«Садок вишневий коло хати» Тараса Шевченка як кінотекст

 

Монографічний аналіз твору

 

Замість вступу. Про користь інтерпретацій

 

Ця невеличка поезія є хрестоматійною – її знає кожен, хто навчався в українській школі. Проте скажемо більше: вона належить вічності, тобто належить до тих творів, які не піддаються руйнівному впливу часу. Навпаки, є чимало підстав стверджувати, що з плином років її художня цінність набуватиме  постійного оновлення, – і тут аж напрошуються порівняння зі все зростаючою номінальною вартістю живописних полотен, що належать видатним майстрам пензля.

Людство уміє зберігати вартісні твори мистецтва. При цьому воно користується певними критеріями відбору, які ще недостатньо добре визначені і, відповідно, не сформульовані через те, що в тих критеріях є багато неусвідомленого, інтуїтивно уловлюваного, такого, що поки що не піддається розгадці та науковому опису. Проте можна говорити про  основний критерій, який інтегрує в собі чимало складових, – художність.

Одна з ознак художності – висока інформаційна щільність тексту. Висловлюємо гіпотетичну тезу, яка ще потребує доведення, що15 рядків Шевченкової поезії містять величезний обсяг інформації, яка не є інформацією у звичному розумінні, а інформацією особливою, художньо-образною, до того ж, закодованою у слово. Щільність художньо-образної інформації словесного тексту визначає його художню енергетичність, що проявляється, звільнюється з-під оболонки слова в процесі розкодування реципієнтом.

Не зважаючи на те, що наукова актуальність проблеми художньої інформативності є дуже високою, все ж зустрічається обмаль спроб її поставити, сформулювати і бодай намітити методологічні та методичні підходи до її вивчення.

Категорія інформативності взагалі є провідною категорією аналізу тексту як комунікативної одиниці найвищого рангу. І це зрозуміло, бо основна функція тексту – бути носієм, передавачем інформації. Лінгвіст І. Гальперін  пропонує розрізняти текстову інформацію на такі три види: змістовно-фактуальну (повідомлення про факти, тобто про те, що ми бачимо); змістовно-концептуальну (індивідуально-авторське осмислення баченого, висловлення ставлення до нього); змістовно-підтекстову (імпліцитні смисли тексту)[1]. Таке структурування видів текстової інформації може стати в нагоді при вивченні особливостей власне художньої інформації.

         Проблема щільності художньо-образної інформативності літературного тексту найдоцільніше розглядати з позицій художнього сприймання. Пояснимо цю тезу таким чином. За справедливим твердженням Юрія Лотмана існує множинність художніх кодів – і в цьому художня комунікація відрізняється від звичайних видів зв’язку. Кожний художньо-вартісний індивідуальний стиль, так само як і  окремий художньо вартісний твір має свій художній код, який потребує від читача відповідного підходу. «Різниця в тлумаченнях творів мистецтва – явище повсякденне і, всупереч поширеній думці, випливає не з якихось по сторонніх чинників, яких нібито легко позбутись, а є органічною особливістю мистецтва. У всякому випадку, думається, що власне з цією особливістю пов’язана здатність мистецтва корелювати з читачем і видавати йому власне ту інформацію, яку він потребує і до сприймання якої він підготовлений»[2]. Моделюючи сприймання художнього тексту свідомістю реципієнта, отримуємо можливість виявити процес вивільнення художньої енергії з-під оболонки слова. Власне при цьому може бути спостережена низька чи висока щільність художньої інформації тексту, який сприймається реципієнтом.

         Може здатися, що існує протиріччя між досить поширеними твердженнями, з одного боку, про геніальну простоту Шевченкового тексту, а, з іншого, із твердженням про високу інформативну щільність тексту як головне джерело його художньої енергії. Протиріччя знімається, якщо вдасться довести, що «простота» такого тексту є позірною і не означає низьку художню інформативність

         Шевченковий текст є одним із проявів множинності художніх кодів, які, на нашу думку, розподіляються на два типи. До першого типу належать тексти, побудовані за принципом прямого позначення, називання – найбільш виразно такий тип проявлений у жанрі класичної японської поезії «хайку». Такі тексти відносяться до номінативного або, за класифікацією І. Гальперіна, змістовно-фактуального типу. Виражальність другого типу літературно-художніх текстів вибудовується переважно на метафориці, тобто на перенесенні ознак з одного предмету чи явища на інший. Мова йде умовно-асоціативні, метафоричні тексти, декодуванні яких реципієнт переборює, «розгадує» умовність, активізуючи при цьому асоціативність свого мислення. І перший, і другий типи текстів є складними системами, кожна з яких володіє своїми принципами кодування художньої інформації. Відповідно, кожна із систем потребує адекватних цим принципам способів розкодування.

         Шевченкові тексти переважно відносяться до номінативного типу. Якщо текст, який з точки зору звичного розуміння інформації є простим, побудованим, скажімо, на називанні всього-на-всього кількох деталей (приклад: «Садок вишневий коло хати»), і при цьому все ж наділений здатністю викликати в свідомості реципієнта наповнені емоційними смислами образні уявлення, то це є свідченням його високої художньої інформативності. Секрети художності таких текстів розгадуються не просто. Але вони є, і їх осмислення потребує своїх підходів, своєї методології. Це глибинні секрети, і їх розгадка неможлива без настійного намагання зрозуміти першоджерело, першопричину, в якій вони криються – йдеться про досі недостатньо вивчений феномен художнього таланту. Тут можна послатись на відомі слова Л. Толстого із його статті «Кому у кого вчитися писати, селянським дітям у нас, чи нам у селянських дітей?»: «Кожне художнє слово, не зважаючи на те, чи належить воно Гете чи Федьці (учень Яснополянської школи, який дивував Толстого своєю природною художньою обдарованістю. – Г.К.), тим-то і відрізняється від нехудожнього, що викликає безліч думок, уявлень і пояснень». Ось в цій здатності «простого» слова, який лише прямо називає предмет і явище, і виявляється його висока художня інформативність, розгадка якої, нагадую, потребує спеціальних підходів, що виробляються у сфері рецептивної поетики.

І закодовування автором художньо-образної інформації у текст, і її розкодовування реципієнтом є процесами скорегованими. Якщо вдається зрозуміти процес закодування художньо-образної інформації у словесний текст, то це сприятиме спробам змоделювати обернений процес, тобто процес розкодування художньо-образної інформації, під час якої вивільнена зі слова художня енергія заряджає реципієнта естетичними смислами та емоціями.

П’ятнадцятирядковий вірш Шевченка саме тому належить вічності, що він ніби зупинив мить вічноплинного часу. Зупинив, щоб показати перебіг травневого вечора в українському селі середини ХІХ століття. Людство взагалі намагається зберегти все те, що зупинило, ввібрало у себе час, зберегло його для майбутнього у ємкій і водночас красивій формі, в якій спресовані естетично заряджені смисли. Йдеться про те, що складає духовний скарб людства - таку цінну для нього образну пам'ять.

Але не так все просто, як зараз може здатися. Адекватне сприймання літературної класики – завжди проблема.

Відбувається стрімке віддалення нових поколінь від реалій українського села, описаних в поезії Тараса Шевченка. Стаємо урбанізованішими, до того ж, сучасне село зовсім інше, не таке, як у Шевченка, і в ньому зараз вже немає багато чого, про що йдеться в поезії. Та й людей, які мають досвід перебування власне у сучасному селі, не кажучи вже про тих, хто пам’ятає більш давнє село, стає все менше і менше. Та й архетипне у нашій свідомості – а воно, як побачимо нижче, є складовою того коду, з допомогою якого читач зможе розкрити для себе змістові сутності твору – постійно нищиться різними чинниками, а й тому слабне, знижує у сучасного читача здатність відкривати у текстах, що побудовані на архетипній образності, тонкі художні смисли.

І тут наведу виловлений в інтернеті цікавий документ, що засвідчує наскільки збиті коди у сучасного читача, який сприймає «Садок вишневий коло хати…». Щоправда, героєм цього документального свідчення є семирічний школяр, проте у двох дорослих жінок, що ним опікуються, з тими кодами теж не все в порядку.

«Увечері знервована сусідка притягла до мене свого семирічного хлопчика, він не хотів вчити вірш Шевченка «Садок вишневий коло хати», - читаємо розповідь Ірини Дорошенко, дописувача електронного сайту «Хай Вей». -  Він був зарюмсаний і страшенно наляканий, тому що мама обіцяла усілякі негаразди за не вивчення вірша, а вірш «не давався».

 Дивіться, – напружувалася мама, – 15 нещасних рядків, 2 години вчимо, досі першого рядка не запам’ятає. – Ну, кажи, – накинулась вона на залякану дитину. «Садок вишневий коло хата», – сказав він.

Я заспокоїла дитину, сказала, що віршів більше вчити не будемо, і дала йому папірець і олівці.

– Ну, – кажу, – давай намалюємо отой «садок вишневий коло хати». Малює: садок, коло, а в ньому хата. Малює коло як геометричну фігуру. Зрозуміло, для нього перший рядок звучить так: «Садок вишневий, коло, хата».

Пояснюємо йому, що у даному випадку коло – це не коло, а прислівник, який сполучається з іменником у родовому відмінку, але йому незрозуміло; коло для нього – це коло. Та й усе. Я кажу:

– А що таке «біля хати» ти розумієш?

Так, «біля» розуміє.

– То й вчи, – кажу, – «Садок вишневий біля хати».

Втрутилася мама і сказала, що не можна замінювати слова у вірші. «Чому не можна, – питаю, – якщо дитині так більш зрозуміло?». Мати не знає, чому не можна, але «не можна» – й все. Я їй доводжу, що Тарасу Григоровичу все одно «біля» або «коло», бо це синоніми, а вона мені каже, що вчительці не все одно, і буде погана оцінка за таке самоправство. Тоді несподівано втручається хлопчисько і каже: «Матусю, а можна я завтра у вчительки спитаю, чи можна казати «біля», а якщо не можна, то я не буду».

Жінку зовсім обеззброює така розумна передбачуваність. Дивимось далі.

Другий рядок виявився не менш важким, хоча в ньому було всього чотири слова: «Хрущі над вишнями гудуть». Хлопчик не знав, що таке «хрущі», не знала і я. Не знала й мама. Нам з нею здавалося, що «хрущі» – це дивні якісь створіння, які хрюкають, неначе свині, але було незрозуміло, як вони можуть літати. Хлопчисько сказав, що хрущі – це зовсім не свині, а маленькі такі літаки, котрі між тим гудуть як великі. Так він їх і намалював.

На маму вже подіяла настойка пустирника, тому вона не кидалась на дитину і дивилась на малюнки сумно, бо відчувала,що «Садок вишневий» – це тільки початок цікавого і різноманітного шкільного життя. Хлопчик між іншим увійшов у смак і намалював нам плугатарів з плугами. Цей рядок чомусь не викликав у нього ніяких запитань, бо він був улітку у бабусі і там бачив плуги. Хоча він не бачив плугатарів, але думка в нього запрацювала, і йому вже було не важко домислити, хто такі плугатарі, – «ті, хто йдуть з плугами».

Зі співучими дівчатами проблем не було зовсім, але труднощі викликав перший рядок другої строфи: «Сем’я вечеря коло хати». По-перше, було незрозуміло, чому «сем’я», а не «сім’я». По-друге, було неясно, чому вони вечеряють коло хати, а не у хаті. По-третє, було незрозуміло, чому «вечеря» – дієслово і «вечеря» – іменник, і вони нічим не відрізняються. Тому хлопчик чув отак: «Сем’я, вечеря, коло, хата».

– Бо ти бовдур, – сказала у серцях мати. – Сім’я –слово жіночого роду, тому «вечеря».

На це хлопчик відповів, що далі іде «вечірня зіронька встаЄ» і «дочка вечерять» подаЄ», чому ж тоді немає закінчення –Є у слові «вечеря»? На це ми не знали, що сказати. «Коло» ми усе ж таки викинули геть, і увесь рядок ми змінили так: «Усі вечеряють у хаті».

Далі було зовсім незрозуміло, і тут уже навіть малюнки не допомагали. «А мати хоче научати». Кого, чому? І чому «соловейко не дає»? Ми довго ламали голову над цими двома рядками, аж поки хлопчисько не придумав своєї версії: «А мамі хочеться співати. Так соловейко не дає!» – запропонував він. І засвітився увесь.

На початку десятої години вечора зателефонував батько хлопчика і запитав, чи не хочуть дружина і малюк йти врешті додому, бо вже час дитині лягати спати, і якщо вони кожного вечора будуть вчити вірші по три години поспіль, то він усі книжки повикидає геть – і Шевченка, і не Шевченка. Дружина вилаяла його по телефону, щоб не заважав, «якщо сам дурний і жодного вірша не знає». «Дивись краще свій телевізор», – сказала вона.

У третій строфі усі слова були зрозумілі, але дитина не могла збагнути, чому усі полягали спати знов таки ж «коло хати», а не всередині. І чому діточок було кілька. «У них що в хаті – дитячий садок?» – запитав він. Також його цікавило, де батько. Ми обачно обійшли питання про батька і, використовуючи на практиці метод мозкового штурму, зосередилися на питанні, чому полягали «коло хати».

«Мабуть, у хаті було брудно, і вони полягали біля хати», – сказала мати хлопчика. (Під кінець їй наше «біля» почало подобатися більше, ніж «коло»). Він запитав на це, навіщо їм тоді хата, якщо вони в ній не прибирають і сплять на вулиці. Я сказала, що, мабуть, було не брудно, а спекотно, бо літо, і на вулиці спати приємніше. Тоді малий спитав, чому у них не було кондиціонера. Ну… не було!

Коли ми намалювали усе, що було у вірші: і коло, і діточок, і стіл із вечерею, і соловейка, і хату без кондиціонеру, – пронумерували малюнки і розклали їх по порядку, малому вже було не важко відтворити вірш. Він зібрав свої ілюстрації і пішов додому»[3].  

Той, хто дочитає до кінця цю розповідь, думається, пробачить мені надто довге цитування. Ми ще повернемося до цього матеріалу, а поки що спробуємо відповісти на питання, яке природно виникає з тексту нашої розмови: чи ж маємо право говорити про непідвладність часу Шевченкового твору, якщо вже представники теперішніх поколінь читачів сприймають його на дуже зниженому рівні імпліцитності? Проте саме зараз доречно нагадати, що Борис Грінченко ще в 1907 році у статті «Шевченків «Кобзар» на селі» розвіяв міф про те, що тогочасні селяни, у яких ще не були збиті архетипні матриці і які ще фактично жили в реаліях, відображених у «Садку вишневому коло хати…», більш-менш адекватно сприймали поезію Шевченка. Навпаки, Грінченко навів чимало прикладів, які засвідчували, що селяни аж надто поверхово сприймали більшість творів свого улюбленого поета. «Коли уважно переглянути «Кобзар», то зараз видно стане, що Шевченко, пишучи свої твори, не тільки не призначив його для читання в народі, але й зовсім не дбав про те, щоб написати їх особливо зрозуміло, популярно»[4]. Так, Шевченко не пристосовувався до читача, не «опускався» до нього – подібне пристосуванство не сумісне з художністю, бо вона твориться за умови максимально повного самовираження митця, коли його талант, як єдине джерело художності, перебуває на найвищих регістрах творчої напруги.

Над творами, що наділені вищою художністю, тобто такими, що перебувають у статусі класичних, умовно кажучи, зависає інтерпретаційний, або ж, іншими словами, герменевтичний, пояснювальний дискурс. Він нарощений над ними, немов би  виконує місію оберега. Його поява – справа закономірна. Подібні дискурси породжуються лише високохудожніми текстами, тобто текстами, як про це вже йшлося, зі щільною художньо-образною інформативністю. Давно відомо: чим високохудожніший твір, тим він невичерпніший для тлумачень, тим більше «секретів» художності він містить у собі, тим він притягальніший для інтерпретаторів. Чи стало б знаменитим «Слово о полку Ігоревім», чи притягувало б воно чисельних інтерпретаторів, чи взагалі ми щось про нього знали б, якби не причаровувало своєю художністю! З такого привернення уваги і починається нарощування інтерпретаційного дискурсу.

Наявність дискурсу, що нарощений над твором, є гарантією не тільки збереження його у віках, а й головним чинником його постійного оновлення, яке відбувається шляхом все нових прочитань, – потреба у них є завжди актуальною.

Одна із суспільно значущих функцій нарощених над твором і, ширше, над творчістю митця чи й навіть над певним мистецьким напрямом інтерпретаційних дискурсів, полягає у збереженні, оновленні і в пропонуванні суспільству кодів, завдяки яким воно посилює свої інтелектуальні можливості у розумінні та сприйманні літературної класики. І то вже інше питання, яка частина суспільства відчує потребу в оволодінні тими кодами. Той зарюмсаний хлопчик, який з допомогою своєї більш інтелектуальної сусідки весь вечір намагався зрозуміти і вивчити напам’ять Шевченковий вірш, з часом може стати глибоким шанувальником поета, оволодіти кодами, які розкривають смислові глибини його творів, або ж, навпаки, уподібниться до свого батька, який дивиться лише «свій телевізор» і якого кортить «усі книжки повикидати геть – і Шевченка, і не Шевченка». І  Гомер, і Сервантес, і Шекспір, і класична японська поезія у формах танку і хайку, і багато інших імен та мистецьких явищ, що віддалені від нас у часі та просторі, втягують нас у свої світи, захоплюють і заряджають нас своєю художньою енергією саме тому, що ми, проникаючи до них крізь нарощені над ними інтерпретаційні дискурси, інтелектуально готуємо себе до їх сприймання.

І якщо ми недостатньо глибоко розуміємо «Садок вишневий коло хати…» тільки через те, що мало знаємо про реалії українського села ХІХ століття, то це засвідчуватиме наш недостатній інтелектуальний рівень як читачів, – всього-на-всього. І ні Шевченко, ні його «Садок вишневий коло хати…» тут ні при чому. Вони незалежні від нас – вони давно належать вічності. І то вже наші проблеми – як до них підніматися.

Наявність нарощених над творами дискурсів дає нам шанс, звертаючись до них, осмислюючи їх, розвивати свою інтелектуальну спроможність духовно підніматися до скарбів людської культури.

 

 

Наукові інтерпретація поезії «Садок вишневий коло хати…»

 

Інтерпретаційний дискурс, що утворився навколо Шевченкового шедевра не такий вже й багатий – епізодичне спостереження Івана Франка в трактаті «Із секретів поетичної творчості» та кілька статей, серед яких вирізняються дві – Юрія Івакіна (Нотатки шевченкознавця. – К., 1986. – С. 193–198) та Петра Волинського (До інтерпретації вірша «Садок вишневий коло хати» // Радянське літературознавство. – 1980. – № 1.– С. 53–61). І справді замало стосовно однієї  із найбільш знаних і популярних поезій Шевченка. Щоправда, існує майже загальноприйнята думка (це теж свого роду дискурс), що ця поезія настільки є зрозумілою і простою за своєю структурою (немає жодного тропу!), що всякі інтерпретаційно-тлумачні зусилля щодо неї є просто зайвими.

І все ж маємо дві статті вельми фахових для свого часу інтерпретаторів. Перечитуючи їх, розумієш, які обмеження накладалися на наукове мислення учених, що в умовах радянської системи змушені були дотримуватися писаних і неписаних правил. «Внутрішній цензор» не дрімав, бо на сторожі був цілком реальний - зовнішній.

Обидва вчених приділяли багато уваги проблемі ідилічності поезії. Кожний з них немовби прагнув переконати себе та й інших у тому, що Шевченко, який в радянські часи трактувався як «полум’яний борець проти кріпосництва, царського самодержавства» та «пристрасний захисник трудового люду», іноді дозволяв собі творити поезії, у яких замість «показу важкого життя закріпачених селян» були спокій, родинна злагода, гармонія з природою, була щемка краса українського травневого вечора…

Не втягуючись у розмову про ідилічні мотиви творчості поета, відзначимо лише про їх особливу і досі, здається, неоціненну функцію у творчості поета. Виявляється, що ідилічні картини в поемі «Наймичка» (патріархальний побут Трохима і Насті), в поезіях «Садок вишневий коло хати…», «І досі сниться: під горою…», «Сон» («На панщині пшеницю жала»), «Зацвіла в долині…», «Подражаніє Едуарду Сові» та ще деякі ідилічні «вкраплення» в окремих творах, насправді відіграють величезну роль в гармонізації усієї Шевченкової творчості як певної цілісності. Заберіть ці поезії з «Кобзаря» – і він стане однополюсним, неврівноваженим, немовби розбалансованим. У такому випадку Шевченко буде лише гнівним та розпачливим через те, що йому, з його геніальною проникливістю, з його безприкладною здатністю бачити суть речей та явищ як нікому іншому розкривалася недосконалість світу, і в першу чергу драматичне становище його народу – колонізованого, закріпаченого та безпорадного через фактичну відсутність провідної національно зорієнтованої верстви, і, навпаки, присутність іншої чисельної верстви, іменованої поетом як «дядьки отечества чужого».

Світло в кінці тунелю все-таки проблискувало – і не раз: «Не смійтеся, чужі люде! / Церков-домовина / Розвалиться… і з-під неї / Встане Україна. / І розвіє тьму неволі, / Світ правди засвітить, / І помоляться на вол / Невольничі діти!..» «А од коріння тихо, любо / Зелені парості ростуть. / І виростуть; і без сокири, / Аж зареве та загуде, / Козак безверхий упаде, / Розтрощить трон, порве порфиру, / Роздавить вашого кумира, / Людськії шашелі. Няньки, / Дядьки отечества чужого!». Але цього світла було замало – воно світило лише на трагічно-драматичному полюсі. Для рівноваги необхідний був протилежний полюс – спокійний, гармонійний, повністю позбавлений трагічної напруги. Якось Максим Рильський зіставив дві різнополюсні поезії Шевченка. З одного боку - вражаюча картина народної помсти з «Осії. Глава ХІУ»:

 

Спочивши, скорбная, скажи,

Прорий своїм лукавим чадам.

Що пропадуть вони, лихі,

Що їх безчестіє, і зрада,

І криводушіє огнем,

Кровавим, пламенним мечем

Нарізані на людських душах,

Що крикне кара невсипуща,

Що не спасе їх добрий цар,

Їх кроткий, п’яний господар,

Не дасть їм пить, не дасть їм їсти,

Не дасть коня вам охляп сісти

Та утікать; не втечете

І не сховаєтеся; всюди

Вас найде правда-мста; а люде

Підстережуть вас на тотеж,

Уловлять і судить не будуть,

В кайдани туго окують,

В село на зрище приведуть,

І на хресті отім без ката

І без царя вас, біснуватих,

Розпнуть, розірвуть, рознесуть,

І вашей кровію, собаки,

Собак напоять…

 

А з іншого – ідилічна картина наповненого спокоєм, любов’ю і щастям життя:

                       І досі сниться: під горою,

                      Меж вербами та над водою,

                      Біленька хаточка. Сидить

                      Неначе й досі сивий дід

                      Коло хатиночки і бавить

                      Хорошеє та кучеряве

                      Своє маленькеє внуча.

                      І досі сниться: вийшла з хати

                      Веселая, сміючись, мати,

                      Цілує діда і дитя,

                      Аж тричі весело цілує,

                      Прийма на руки, і годує,

                      І спать несе. А дід сидить,

                      І усміхається, і стиха

                      Промовить нишком: «Де ж те лихо?

                      Печалі тії, вороги?»

                      І нищечком старий читає,

                      Перехрестившись, Отче наш.

                      Крізь верби сонечко сіяє

                      І тихо гасне. День погас,

                      І все почило. Сивий в хату

                      Й собі пішов опочивати.

 

Важко знайти у світовій поезії більш проникливого та більш вражаючого зображення щастя. Ця поезія має не менш загальнолюдське звучання, ніж, скажімо, чи не перший у світовій літературі антиколоніальний твір «Кавказ».

На ідилічні мотиви в творчості Шевченка необхідно дивитись як на спосіб знайти красу в житті – знайти для себе і для інших . Ця навічно зафіксована у слові краса є особливо цінним дарунком людству – воно завжди відчувало і відчуватиме гостру потребу в ній.

П. Волинський здійснив спробу поглянути на поезію «Садок вишневий коло хати…» в контексті циклу «В казематі». І треба належне віддати досліднику хоча б тому, що він фактично започаткував осмислення циклу як певною цілісності. Зрозуміло, що в умовах тотально контрольованого радянського літературознавства така проблема лише могла бути поставленою – її вирішення фактично було неможливим через те, що більшість творів не могли прочитуватися в глибину. Найбільш красномовний приклад – поезія «Мені однаково, чи буду…», яка вивчалася у школі і трактувалася як така, що виражала занепокоєння поетом «не особистим майбутнім, а долею батьківщини»[5]. При цьому глибинна сутність цього занепокоєння, його драматична пророчість, що сконцентрована у згущених смислах прикінцевих рядків  («Та не однаково мені, / Як Україну злії люде / Присплять, лукаві, і в огні / Її окраденую, збудять…») в тогочасних умовах просто не могла бути легально інтерпретованою.

Поезія «За байраком байрак» виявляє поета як людину з глибоким розумінням одного з основних чинників національної незреалізованості – відсутність єдності, яка не раз набувала форм жорстокої братовбивчої міжусобиці. Зрозуміло, що цей твір, у черговий раз засвідчивши геніальну здатність поета проникати в суть «речей і явищ», чудово демонструє той зміст думок і почуттів, у які був занурений Шевченко, перебуваючи на самоті в камері III відділення імператорської жандармерії.

Осмислення циклу «В казематі» як смислової цілісності залишається в нашому шевченкознавстві серйозною проблемою, розв’язання якої потребує інтерпретації підтекстових смислів, що закодовані у деяких поезіях. Справа у тому, що власне у цьому циклі Шевченко чи не вперше вдався до творення підтекстових смислів. Важко стверджувати, чи вони вибудовувалися свідомо, чи з’являлися як спонтанне виявлення глибинних настроїв тривоги за майбутню долю України, яка спромоглася в часи «революції народів», що охопила Європу у 1847–1848 роках, породити гроно високоталановитих та націоцентрично спрямованих особистостей – Миколу Костомарова, Миколу Гулака, Пантелеймона Куліша та ін. Всі вони зібралися в один час і в одному місці, утворивши Кирило-Мефодіївське братство, - і треба зрозуміти, що в їх особі український народ породив еліту, розпочавши (чи продовживши?) таким чином природний процес самоформування як нації.

Виживання нації в умовах жорстокого колоніального закріпачення, осмислення історичних та ментальних чинників її підневільності, пошуки можливих шляхів її відродження – все це складало дуже болючу і дуже напружено-цілеспрямовану «думу про народ», якою була пройнята вся поезія «Трьох літ», що передувала арешту та ув’язненню Шевченка. У цій поезії він проявив себе і як геніальний історик, і як геніальний аналітик сучасності. Тут, в казематі, він чітко – як ніхто у його час! - зрозумів ту моторошну істину, що розгром Кирило-Мефодіївського братства, – це нищення перших паростків національної еліти, без якої відродження неможливе. Власне ця тривога за майбутню долю народу знайшла своє сконцентроване висловлення в поезії «Мені однаково, чи буду…». Але треба бачити, що вона трансформувалася у підтекстові смисли інших поезій циклу. Наївно думати, що, наприклад, в поезії «Ой одна я, одна…», яка Шевченком нумерована першою у циклі, йдеться, за словами П. Волинського, про самотню дівчину-сироту, «що не має надії на родинне щастя». Прочитаймо поезію під іншим кутом зору, зробімо спробу в образі дівчини-сироти побачити Україну, – і тоді вся змістова фактура твору буквально заграє тужливими і водночас глибокими підтекстовими смислами. Те, що маємо підстави саме під таким кутом зору інтерпретувати цю поезію, засвідчує хоча б аналогія із рядками поезії «До Основ’яненка», в яких Україна «Обідрана, сиротою / Понад Дніпром плаче, / Тяжко-важко сиротині, / А ніхто не бачить…». Підтекстові сенси, що прямо стосуються долі України, покинутої напризволяще, позбавленої бодай якоїсь допомоги і захисту, висловлені у поезіях «Не кидай матері! – казали…», «Ой три шляхи широкії…». Іван Дзюба допускає наявність в поезії «Не кидай матері! – казали…» підтекстового смислу: «Не знати, чи за ним стоїть спогад про якусь конкретну ситуацію, коли дівчина, зваблена принадами ширшого (панського: «палати») світу, залишила рідну домівку й матір (на відміну від типового Шевченкового мотиву зваблення дівчини паном тут ідеться про добровільну втечу), – але незалежно від цього вірш може мати символічне прочитання: зречення домівки й матері як вибору «спокусливішої» національної долі»[6]. Можна зрозуміти обережність дослідника, який не наважується більш впевнено стверджувати про наявність в даній поезії підтексту, та й ми зараз не наполягаємо на цьому, бо це потребувало детальнішого і аргументованішого аналізу, до якого зараз вдаватися не з руки. Проте не потребує особливого доведення той факт, що образ покинутої хати, яка з часом перетворюється в хату-пустку, є домінуючим в кількох поезіях циклу. Думається, що поява цього образу, його смислове та емоційне наповнення породжені тогочасним духовним станом поета, його глибокою тривогою за долю України, у якої фактично силоміць відібрали, ізолювали від неї молодих людей, її добрих, освічених та розумних синів, без яких вона і справді залишається безпорадною. В інших камерах каземату перебували соузники поета, кожний з яких надзвичайно боляче переживав свій арешт, бо йшлося, фактично, про поламані долі молодих, талановитих і досить успішних людей. Микола Костомаров, 28-річний професор університету, якого арештували за кілька днів до свого весілля, був настільки приголомшений арештом, що коли його везли з Києва до Петербургу, вдався до спроби самогубства через повну відмову від їжі. Наймужнішим виявився Шевченко. Тримався гідно і, якщо траплялося на короткий час побачитися з братчиками на очних ставках, намагався підтримати їх морально.

Три поезії циклу – «Згадайте, братія моя…», «Веселе сонечко ховалось…» (присвячена М. Костомарову) та «Чи ми ще зійдемося знову?» – безпосередньо звернені до «соузників». Ці надзвичайно глибокі і щемкі своєю людяністю поезії ще потребують окремого поглибленого прочитання – і хай нас ця думка не дивує, бо, як відомо, творчість Шевченка є невичерпною для інтерпретацій, більше того, вона їх постійно потребує. Хіба, наприклад, не потребують коментарів заключні слова у циклі поезії, прямо зверненої до братчиків:

                      Свою Україну любіть.

                      Любіть її… Во время люте.

                      В останню тяжкую минуту

                      За неї господа моліть.

 

Шевченко немовби говорив соузникам: так, ми програли, так, влада виявилася сильнішою за нас, дехто з вас морально знічений, зневірений у собі і у тій справі, яка об’єднала нас, у яку ми вірили і якій служили, але благаю: «Свою Україну любіть…», бо їй потрібна наша любов, бо лише завдяки їй вона може бути врятована. Шевченко висловив Істину. Вона незаперечна. Проте є одна проблема: до цієї Істини треба підніматися. І тоді, і зараз, і у всі наступні часи.

… Вище вже йшлося про те, що «Садок вишневий коло хати…» породжений прагненням поета знайти для себе і для інших Красу в житті. А тепер додамо: вона народжена ще й поетовою Любов’ю. Бо Краса і Любов завжди поруч. Ось чому «Садок вишневий коло хати…» органічно вписується у цикл «В казематі».

Статті П. Волинського та Ю. Івакіна презентують той рівень естетичного аналізу, що був характерний для українського літературознавства півстоліття тому і який фактично не змінився до цього часу. Висловлюючи цю думку, не маю намірів вказати на його «недостатній рівень», – навпаки, обидва учених приклали багато зусиль з метою пояснити «секрети художності» цього поетичного шедевру. І зробили це настільки фахово, що кожна наступна спроба проаналізувати поетику твору не може обійтись без їхніх спостережень. Тут принцип наступності просто необхідний.

Але якщо інтерпретація художніх смислів поетичного твору (тобто аналіз його змістової сфери) залежить від здатності дослідника глибоко відчути ті смисли і уміння якомога повніше їх перекласти на мову науково-академічну чи ж есеїстичну (і перша, і друга є мовами інтерпретації), то для власне естетичного аналізу, який перш за все є аналізом поетики твору, тобто аналізом, спрямованим на розкриття секретів художності, потрібна методологія. Намагання виробити її складає наскрізний сюжет у розвитку науки про літературу. Традиційно-філологічні способи пояснення художньої впливовості літературного тексту, російський формалізм, структуралізм, семіотичні підходи – ось далеко не всі ланки цього процесу.

П. Волинський і Ю. Івакін описували художні прийоми Шевченкової поезії з позицій традиційно-філологічного підходу.

Систематизуємо їх спостереження.

1. П. Волинський шукає джерела художності поезії у фольклорній образності: «В українському фольклорі, – пише він, – народився й утвердився внутрішній, емоційний зв’язок  з людським життям таких образів природи як «вишневий садок», «вечірня зірка», «соловейко»[7]. Це спостереження дослідник досить переконливо аргументував прикладами з фольклорних текстів.

2. Обидва дослідника вказують на простоту і стрункість побудови твору, його чіткий поділ на три частини, «що відбувають рух і ритм життя селянської родини у зв’язку з явищами природи: а) повернення трударів (плугатарів і дівчат) з роботи; б) вечеря селянської сім’ї; в) після вечері (мати з діточками спить, дівчата на вулиці співають)»[8].

Ю. Івакін, говорячи про композицію поезії, чи не першим серед дослідників поетики Шевченка заговорив про вживані ним «кінематографічні» прийоми:: «Розповідь немов розкадрована. Причому кожний наступний кадр (звичайно це – рядок) не просто додається до попередніх, а «накладається» на них, спрягається з ними, щоб у сукупності створити цілісну картину-образ. Перша частина – строфа – повернення селян з поля (кадри: «Садок вишневий коло хати», «Хрущі над вишнями гудуть», «Плугатарі з плугами йдуть» і т.д. Друга частина – строфа – селянська вечеря (кадр загальним планом: «Сім’я вечеря коло хати», далі – конкретизуючи кадри-рядки)»[9].

3. П. Волинський чимало уваги приділив мелодійності твору, його пісенності. На його думку одним із важливих виражальних прийомів твору є «звуконаслідувальний повтор фонеми «у»: «Хрущі над вишнями гудуть, Плугатарі з плугами йдуть».

4. Обидва дослідника відзначають «надзвичайну новизну і навіть скупість образотворчих засобів»[10]. Особливо цікаво і якось по-новому пояснює «секрети» геніальної простоти Шевченка Юрій Івакін. «Поет тільки називає предмет чи явище: «Садок вишневий коло хати», «Співають ідучи дівчата», «Дочка вечерять подає». Але цього досить, щоб у нашій уяві виникли – зримо і реально – відповідні образи. Тут поет ніби розраховує на співтворчість читача. І ця можливість домислити тільки назване поетом надає віршеві особливої принади й емоційності»[11]. Без перебільшення скажемо, що, пояснюючи таким чином «секрети» геніальної простоти Шевченкового слова, дослідник зробив певний прорив, а саме – чи не вперше після Івана Франка («Із секретів поетичної творчості») вдався до аналізу поетичного тексту з позицій художнього сприймання, тобто з позицій рецептивної поетики. Можна сказати, що в даному випадку він знайшов найбільш ефективний спосіб аналізу поетичного тексту, для якого характерна, за його ж словами, «безобразна образність», коли предмети і явища лише називаються, і коли «відсутні метафори, порівняння та й інші тропи, за винятком хіба трьох епітетів: вишневий (садок), вечірня (зіронька), маленькі (діточки)[12].

На жаль, дослідник, вийшовши на ефективний методологічний принцип аналізу Шевченкового поетичного тексту, не зробив його основним для свого дослідження. Методологія рецептивної поетики  проявилася у даному випадку стихійно, на інтуїтивно-спонтанному рівні, можливо, вона була «підказана» Франковим дослідженням. Та й власне естетичний аналіз твору,тобто аналіз в аспекті поетики, не був головним завданням дослідника, – у першу чергу він інтерпретував художній зміст.

 Ю. Івакін є чи не єдиним дослідником в шевченкознавстві радянського часу, який переважно займався «монографічним» аналізом окремих творів. Його двотомні «Коментарі до «Кобзаря» Шевченка» (1964, 1968 р.р.) і досі не втратили своєї цінності. Змістовий і естетичний аналізи були у нього розділені – останньому – якщо він зрідка і траплявся – випадала доля такого собі «довіску», який мав розкривати «майстерність поета».

У наш час, коли все гостріше відчувається потреба у новому, глибшому, ніж досі «монографічному» прочитанні поезій Шевченка, коли все настійніше заявляє про себе необхідність розвивати «жанр» аналізу окремого твору, через який можна проникати у глибинні змістові смисли Шевченкової поезії, варто задуматися над тим, що межа між «змістовим» та «естетичним» аналізом має бути якщо не ліквідованою, то «розмитою», позбавленою досі існуючої канонічності. Художній твір є всуціль естетичним організмом, що генерує художню енергію. І тому його аналіз, у якому відмежована «змістова» та «естетична» складові є недоцільними через те, що аналіз, сконцентрований на «змісті», не вловлює нюанси естетичного субстрату, в той же час як аналіз суто технічних «художніх засобів» залишає художній зміст поза межами осягнення. Йдеться про «вічну» проблему літературознавчого аналізу. Думається, що П. Волинський, здійснюючи аналіз художніх засобів поезії «Садок вишневий коло хати…» відчував, що таким шляхом не вдається достатньою мірою пояснити художню силу твору, тому вдався до саме такого цитування І. Франка: «Поетична красота се не є сама красота поетичної форми, ані нагромадження якихсь нібито естетичних і гарних образів, ані комбінація гучних слів. Усі ті складники тільки тоді творять дійсну красоту, коли являються частями вищої цілості – духовної красоти, ідейної гармонії. А тут, як і на кожнім полі людської діяльності, головним, рішучим моментом є власне та душа, індивідуальність, чуття поета».

Чи є вихід із цієї ситуації? Чи можливо взагалі домогтися бажаного аналізу, що формулюється як «аналіз в єдності форми і змісту»? Яких методологічних принципів необхідно дотримуватися для того, щоб аналіз розкривав той «головний, рішучий» момент художньої сили твору, яким, за словами Франка, «є власне та душа,  індивідуальність, чуття поета»?.

         Процитовані Франкові слова взяті із його трактату «Із секретів поетичної творчості», в якому він започаткував такі підходи до аналізу «секретів» художності, які дозволяли краще за будь-які інші їх розкривати. І при цьому – звернімо увагу! – йому вдавалося певною мірою виявляти «головний, рішучий момент», без якого не розкриваються джерела енергії художнього твору, – «душу, індивідуальність, чуття» автора.

Іван Франко, моделюючи художній вплив тексту на реципієнта, застосував психологічний інструментарій, який він брав із тогочасної психологічної науки.

Сам процес моделювання художнього впливу тексту потребує якомога глибшого проникнення в особливості художнього мислення автора, у його художню свідомість, – а це і є осягненням того «рішучого моменту», який багато в чому визначає джерела твореної і закодовуваної  митцем у художній текст естетичної енергії.

Ось чому прагнення Ю. Івакіна пояснити художність Шевченкової поезії вивело його до методології рецептивної поетики. Щоправда, це був разовий, епізодичний вихід, він не набув розвитку. І якщо взяти до уваги, що дослідник звернув увагу на «кінематографізм» Шевченка, то можна сказати, що в його руки потрапив «методологічний ключ», за допомогою якого можливо було досягти успіху у розкритті художніх «секретів» Шевченкового поетичного шедевру. Але цим «ключем» він не скористався.

Спробуємо ми це зробити. Але перед цим необхідно здійснити попередню підготовку, а саме: розглянути проблему «кінематографічного» в мистецтві слова взагалі і в поезії Шевченка зокрема.

 

 

«Кінематографізм»  Тараса Шевченка в контексті інтерактивних стосунків літератури і кіно

 

         Інтерактивні стосунки літератури й кіно – двох наймасовіших, найпопулярніших і, погодьмось, найвпливовіших видів мистецтва – все більше привертають до себе наукову увагу. Спектр «кутів зору», аспектів, під якими розглядається ця проблема, на даний момент є досить широким. Він, хай дозволено буде так сказати, ще не облікований та й не устояний. Тема, в принципі, нова, ентузіастів-першопроходців, які наважилися б освоювати її багато в чому ще незвідані простори, не так і багато.

         Якщо ж спробувати кинути найзагальніший погляд на історію взаємостосунків, то треба погодитися з тим, що тут найкраще говорити про історію взаємовпливів, яка відбувається в контексті всезагального синтезу мистецтв, що розпочався ще в ті часи, коли окремі мистецтва, переживаючи початкові стадії свого становлення, починали впізнавати один одного, приглядатися один до одного. Запозичувати один в одного «засоби» ніхто не забороняв. Більше того, по-справжньому новаторські відкриття відбувалися саме там, де ті запозичення здійснювалися активно й були позначені Талантом як вищою художньою обдарованістю. Пошлемося, для прикладу, на такі знакові імена: Тарас Шевченко (слово – живопис), Чюрльоніс (живопис – музика), Павло Тичина (слово – музика –живопис), Олександр Довженко (живопис – слово – кіно).

         На початковій фазі свого становлення як виду мистецтва, кінематограф найактивнішим чином навчався у художньої літератури бодай таким чином, що візуалізовував готові літературні сюжети. Проте відсутність звуку (слова) змусило кіно, що робило свої перші кроки у прагненні стати мистецтвом, найактивнішим чином виробляти власні – уже суто кінематографічні – засоби. І саме в цей час, коли був відкритий, а потім увиразнений та теоретично осмислений (С. Ейзенштейн) такий найважливіший засіб кінопоетики як монтаж, і коли стало зрозумілим, що кадр у фільмі, який претендує на художність, має бути не просто фотографічним відображенням якогось життєвого моменту, а добре продуманою, вивіреним у композиційному та кольоровому (світлотіньовому) планах зображенням, коли з’явилися перші резонансні кіношедеври, такі як «Броненосець Потьомкін» Сергія Ейзенштейна та «Земля» Олександра Довженка, які протягом усіх наступних десятиліть будуть ретельно вивчатися в усіх кіношколах світу немов підручники з кінорежисури, – саме тоді у літератури як у тодішньої «королеви мистецтв» з’явився зовсім неприхований інтерес до нещодавнього «іллюзіона», а тепер кінематографа, який стверджував себе навіть не по роках, а по днях і вже навіть був возведений одним із тогочасних політичних вождів у ранг «наймасовішого мистецтва».

         Нові виражальні засоби, продемонстровані Великим Німим, серйозно зацікавили письменників. Стосувалося це і української літератури, яка в 20-х роках почала активно вбирати в себе кінозасоби, причому робила це демонстративно, що виявилося не тільки в метальності композиції, що відкрито нагадувала кіномонтаж, а й у спробах створити такий гібридний жанр як кіноромани (напр.., «Інтелігент» Л. Скрипника, жанр якого визначався автором як «екранізований роман на шість частин з прологом та епілогом», – і це була далеко не єдина спроба створення гібридного жанру)[13]. Елементи кіно поетики свідомо застосовувалися багатьма письменниками в 20-х роках. Серед них – Ю. Яновський, М. Бажан, М. Йогансон, Гео Шкурупій, Д. Бузько, Ол. Полторецький, Л. Скрипник та ін. В 30-х роках, коли утвердилася  абсолютна влада соцреалістичних догматів, які фактично не допускали експериментів в художній формі, художня література перестала вдаватися до засобів кінопоетики.

         І лише у 60-х роках, ознаменованих приходом у літературу нового покоління митців слова, які назавжди залишилися в історії української літератури як шістдесятники, знову відбулась активізація інтерактивних стосунків між мистецтвом слова і кіномистецтвом. Причин такої активізації багато. По-перше, прагнучи відійти від творчо впроваджених, спримітизованих форм соцреалістичної літератури, шістдесятники прагнули новацій як у змісті, так і у формі. І їм це вдавалося. Вони обсервовували творчий досвід своїх попередників – митців розстріляного відродження, відкривали для себе багатьох зарубіжних письменників, творчість яких у сталінські часи, м’яко кажучи, не пропагувалася. Прагнення до творчих новацій не могло не стимулювати інтересу до кінематографічних засобів.

         По-друге, в період післясталінської «відлиги» відбулося помітне пожвавлення власне українського кіномистецтва, щоправда, його масштаби не дозволяють говорити про «український кінобум», але все ж таки певної культурної резонансності воно набуло. І досі на слуху імена режисерів Сергія Параджанова, Юрія Іллєнка, Леоніда Осики, Миколи Мащенка, акторів Івана Миколайчука, Юрія Шумського, Костянтина Степанкова, Богдана Ступки…

         Поети-шістдесятники були прямо причетні до цього пожвавлення. Іван Драч, закінчивши у Москві курси кіносценаристів, став одним із творців українського поетичного кіно («кіносценарій фільму «Криниця для спраглих»), Микола Вінграновський взагалі був професійним кіномитцем. Ліна Костенко теж тяжіла до кіно – була співавтором кіносценарію «Перевірте свої годинники».

         Але вплив кіномови на художні тексти поетів-шістдесятників різко відрізнявся від впливу Великого Німого на українське словесне мистецтво 20-х років минулого століття. Він був сприйнятий і адаптований Словом і через те виявлявся не так очевидно. Якщо письменники 20-х років майже відкрито демонстрували запозичені «найбільш масового мистецтва» засоби і певною мірою навіть хизувалися цим, то поети-шістдесятники вдавалися до кіномови не з такою очевидністю. Точніше було б говорити про елементи кіномислення, які стали органічною складовою художнього (поетичного) мислення. Це не був синтез двох мистецтв – це було органічне вживлення у себе мистецтвом слова елементів кіномови. Названі шістдесятники перш за все були майстрами Слова – вони не лише знали про його величезні виражально-зображувальні можливості, а й із довершеною майстерністю ті можливості використовували. Показовою у цьому плані була творча доля Миколи Вінграновського, який, фактично, не реалізував себе як кіномитець, зате став видатним поетом-новатором. Його творча фантазія була настільки буйною, настільки несподівано вибуховою, що могла реалізуватися лише в суто авторському, експериментальному кіно, – а це в тогочасних умовах було справою фактично неможливою. Проте поезія надала йому таку можливість для самореалізації – Слово у нього стало навдивовижу пластично-піддатливим, іскристо енергійним, з якоюсь потужною здатністю навіювати буквально зачаровуючі поетичні смисли.

         Отже, вживлювання кіномислення в художнє мислення поетів-шістдесятників треба розуміти як процес збагачення мистецтва слова новими виражально-зображувальними можливостями.

         Проте тут можливе заперечення у формі запитання: а як же бути з тим незаперечним фактом, що елементи кінематографічної поетики фактично виявляються у багатьох художньо-літературних текстах, творених у докінематографічні часи. Сергій Ейзенштейн, Михайло Ром та деякі інші видатні кінорежисери, яким доводилося навчати студентів таємницям свого творчого ремесла, пояснювати техніку кіномонтажу і деяких інших засобів на прикладі творів О. Пушкіна, М. Гоголя, Гі де Мопасана, Еміля Золя та інших майстрів слова. Таким чином вони переконливо доводили, що засоби, які зараз іменуються як кінематографічні, фактично притаманні літературно-художнім текстам. При цьому виявлялася закономірність – що вищим є художній рівень словесного тексту, то більшою мірою виявляється «кінорежисерська» складова майстерності письменника. У цьому плані цікавими є спостереження Лесі Генералюк, яка фактично відкрила «кінематографіям» Тараса Шевченка[14]. Виявилося, що для характеристики візуально-живописної складової образного світу Шевченка потребує уживання таких понять як монтаж рухомих кадрів, паралельний монтаж, перехресний монтаж, калейдоскопічна зміна кадрів, панорамування, крупний план, насиченість кадру, монтажний ритм, стоп-кадр, наплив камери та ін. І, окрім цього, виявляється, Шевченко-кінорежисер ще й уміло озвучував свої рухомі зображення.

         Відкриття Лесею Генералюк «кінематографізму» Тараса Шевченка треба оцінити не лише як певний і вельми значущий прорив в осмисленні поетики Шевченка. Питання треба ставити і ширше, і глибше. По-перше, необхідно погодитися з існуванням періоду «внутрішньоутробного розвитку кіно, його поступового визрівання у лоні старших мистецтв»[15]. Зрозуміло, що серед тих «старших мистецтв», у лоні яких відбувався «внутрішньоутробний розвиток» кіно, був живопис (не дарма ж Довженкова «Земля» вражає суто живописною зображальністю своїх кадрів, в т.ч. і портретних, – тут, безперечно, проявився чималий попередній досвід Довженка-живописця). Але найбільш активне визрівання кінематографічних засобів відбувалося у лоні власне словесного мистецтва – недарма саме до нього, як до наочного навчально-дидактичного матеріалу зверталися кінорежисери і водночас професори ВДІКу С. Ейзенштейн, М. Ром та ін.

         Леся Генералюк відкрила Тараса Шевченка як «кінематографіста», зауваживши при цьому, що окреслила цю особливість його поетики «лише начеркові». Але її відкриття є настільки переконливим, що після нього Шевченко сприймається як один із найбільш «кінематографічних» митців у світовій літературі.

         Чому так?, – запитаємо. Чому власне Шевченко став одним із тих, хто вдався до кіномови ще задовго до появи самого кіно? І не лише вдався, а фактично розвинув її настільки, що всі головні прийоми майбутньої кіно поетики, що будуть напрацьовані найвидатнішими митцями цього нового виду мистецтва виявляться закодованими у його слові. Відповідь на це питання є дуже важливою, вона здатна спричинити нове бачення вузлових проблем поетики художнього слова і, відповідно, нові підходи до їх аналізу.

         Справа в тому, що відкриття «кінематографізму» Шевченка, так само як і відкриття «кінематографізму» О. Пушкіна, М. Гоголя, Е. Золя та інших письменників, здійснене названими вище кінорежисерами, ставить питання про літературу як мистецтво візуальне. Тільки візуальність художньої літератури особлива – вона закодована у Слово.

         Не треба особливо занурюватися у глибини психології літературної творчості, щоб прийти до висновку, що процес творення письменником художнього тексту позначене його прагненням якомога повніше втілити у слово, закодувати у слово свої візії. Звичайно, перед ним стоять і інші завдання. Але серед них найпершим є завдання втілення у слово зорових картин. Література перш за все показує. Її мімесисна сутність полягає перш за все у зображальності, ейдетизмі. Але при цьому необхідно враховувати, що це художнє зображення, тобто зоровий образ, «картина», «кадр», гіпотипозис[16] і т.д., наділений енергією художнього впливу.

         Поезія Шевченка – зразковий приклад охудожнених візій. Він бачив світ як живописець, що пройшов найвищий на той час професійний вишкіл у стінах Петербурзької Академії художеств. Навчання живопису – це і пізнання чисельних засобів його естетичного впливу на глядача. Саме тому візії, верболізовані поетом, містили в собі естетичну енергію впливу, – вона вивільнювалася, «заряджала» реципієнта уже в процесі їх розкодування, тобто в процесі візуалізації ним слова. Мистецтво автора виявляється у його здатності запрограмовувати слово таким чином, щоб ця програма з максимально можливою повнотою була відтворена читачем. Йдеться про кореляцію між візуальними конструкціями, що закладені автором у слово як виражальний матеріал, і тими візіями, які виникають у свідомості реципієнта. Ступінь такої кореляції, її інтенсивність засвідчує рівень майстерності автора і, відповідно, рівень художності його текстів. Літературознавці, особливо ж ті, хто працює на ниві поетики як науки, націленої на розгадку таємниць художності, так само як і мовознавці, які вірили і продовжують вірити, що власне у лінгвістиці треба шукати «ключі» від тих таємниць (чисельні праці з вивчення «мови письменників», «лінгвістична поетика» Р. Якобсона та ін., особлива «наука про вивчення мови художньої літератури», що її розробляв російський академік В. Виноградов, чисельні модифікації лінгвостилістики художніх текстів і т.д. і т.п.) – все це та й багато чого іншого (уявімо, бодай, величезний обшир т.зв. нормативної поетики, яка протягом віків реєструвала, іменувала і систематизовувала, розкладаючи по чисельних полицях літературні та мовні «засоби») – складає колосальний і фактично необ’ємний для цілісного осмислення науковий дискурс, який і досі залишається живим, пульсуючим і, мабуть, затребуваним. Доцільність такого дискурсу не викликає сумніву. Він – реальність. У нього своє життя, свій спосіб існування. І якщо ми зараз говоримо про нього, то прагнемо показати тло, на якому увиразнюється проблема «кінематографізму» художньо-літературного тексту, який довершено проявлений у поезії Шевченка. І якщо погоджуємося із твердженням, що література є перш за все мистецтвом закодованої у слово візуальності, то водночас треба погодитися з думкою про необхідність розглядати проблему «кінематографічності» як одну із найважливіших проблем поетики художньо-літературного тексту. Новизна і перспективність цієї проблеми ще потребує ствердження – не так декларативного, як доказового, здійсненого як на теоретичному, методологічному, так і на практичному рівнях – останній, практичний, рівень є особливо важливим через те, що, як відомо, немає більш надійного способу довести правильність теоретичних та методологічних конструкцій  як випробувати їх практикою, в даному випадку – практичним аналізом художньо-літературних текстів.

         То ж повернемося до теоретичного підґрунтя проблеми, – воно стане очевиднішим, коли задумаємося над тим, що художня література і кіно «працюють» з одним і тим же матеріалом – візіями. Певною мірою це твердження є умовним, і зрозуміло чому: кіно – це художньо оброблені прямі зображення, література – художньо оброблені зображення (візії), що подаються через посередництво слова. Це порівняння можна було б зробити трьохпозиційним (або тричленним): пластичні мистецтва – література – кіно. І всі вони виконують свої мистецькі функції художнього вираження та впливу, шляхом творення зображень. Компаративістські паралелі живопис – література є давніми та інтенсивно розроблюваними. Арістотель, Леонардо да Вінчі, Лесінг, Іван Франко – це лише вершинні імена в цьому ланцюгу митців та мислителів, які осмислювали взаємозв’язок двох мистецтв. Не будемо навіть конспективно оглядати цю проблему, скажемо лише, що вона є постійно актуальною хоча б через те, що обидва мистецтва є динамічними в плані розвитку своїх засобів. Як правило, цей розвиток відбувався паралельно і був залежний від домінуючих тенденцій, що визначали особливості художнього мислення тої чи тої епохи. Найпоказовіший приклад – епоха модернізму, символізм, імпресіонізм, експресіонізм у живописі і в літературі.

         Але при цьому треба відзначити одну важливу для глибшого розуміння нашої проблеми тенденцію – література постійно розвивала свою здатність якомога пластичніше відображувати життя. Ще Леонардо да Вінчі був переконаний у суттєвих перевагах живописного образу над словесним («поетичним»): «Картина безпосередньо представляє тобі себе з тим зображенням, заради якого її творець породив її, і дає ту ж насолоду найбільшого почуття, яке тільки може дати будь-який предмет, створений природою[] Поезія розповідає про те ж саме, але засобами менш гідними, ніж очі: вона несе враження, зображення предметів, що називаються, і ті враження є менш яскравими і більш повільними»[17]. Стверджуючи це, геніальний художник на той час не помилявся. Бо живопис в епоху Відродження і справді був домінуючим видом мистецтва. Але прийде ХІХ століття, протягом якого розвиток мистецтва слова набуде особливої динамічності – література настільки розвине виражально-зображувальний потенціал Слова, що набуде всезагального визнання як «королева мистецтв» – і за масовістю, бо «епоха Гуттенбурга» вступатиме у свій розквіт, і за силою впливу. І при цьому вона невпинно і бурхливо розвиватиме свої виражально-зображувальні можливості, буде виховувати читача, розвиваючи у нього здатність сприймати художнє слово. Саме в цей час, коли література вступила у фазу свого бурхливого розвитку, видатні мовознавці як Гумбольт, а трохи пізніше і О. Потебня відкрили органічний зв’язок слова і думки, відзначаючи при цьому особливу змістову місткість власне художнього слова. І саме в цей час видатний педагог Костянтин Ушинський заговорив про слово як один з найголовніших педагогічних інструментів розумового і духовного (морального) виховання. Значно пізніше, вже в середині ХХ століття, інший видатний педагог Василь Сухомлинський сформулює концепцію про особливу розвиваючу розум і душу людини функцію художньо-образного слова. «Поетичне слово – еліксир для розвитку думки дитини» – для багатьох ця сентенція Василя Сухомлинського і досі може здатися загадковою, мало зрозумілою, якій не знаєш, чи й вірити, але тут нічого не вдієш, - до неї просто треба підніматися…

         Розвиток літературно-художнього слова, його впливового потенціалу виявлявся в процесі його здатності творити візії в свідомості читача. При цьому треба взяти до уваги, що одна з ознак переходу від манери традиційного реалізму з його детальними описами («Тече річка Роставиця…» Нечуя-Левицького), які повільно, але впевнено вибудовували зорові конструкти в свідомості читача, змінювалися на більш лаконічні описи, головним засобом яких є окремий штрих у формі окремої деталі, миттєвого «кадру». Таким чином відбувалася інтенсифікація виражальних можливостей літературного тексту розміщені у ньому окремі штрихи-«кадри» монтувалися у певну цілісність. Подібна інтенсифікація засобів потребувала відповідної інтенсифікації відтворюючої уяви читача. Якісна в художньому плані література виховувала читача, здатного сприймати таким чином інтенсифіковані тексти.

Але повернемося до теоретичного осмислення Шевченкового «кінематографізму». І тут перш за все визначимо головні категорії кінопоетики, які складають т. зв. «кінематографічний код», за допомогою якого відкриваються власне кінематографічні структури, наявні в тому чи в тому художньому явищі. Такий код є азбукою кіномови. Безсумнівно, що головними поняттями того коду або ж тієї азбуки є кадр і монтаж. Насправді їх значно більше, але зараз зупинимося на цих двох, відзначивши при цьому, що кожна із цих категорій є настільки фундаментальною, що розробляються кінознавцями як два головні розділи науки про кіномистецтво. Скажімо, кадр як певний простір, обрамлений прямокутною рамкою, має своє змістове наповнення, яке, якщо йдеться про професійне виконання, є художньо обробленими, – складові його змісту є найретельнішим чином відібраними, композиційно та колористично вирішеними. Написано сотні наукових та навчально-методичних праць про мистецтво кадру. Кадри бувають статичні і рухомі, кадри-панорами, кадри середнього та крупного планів. І так далі.

         Якщо погодитися із твердженням, що малюнок, акварель, ліногравюра, станкова картина-портрет, картина-побутова сцена, картина-пейзаж і т.д. – це певний простір, обрамлений рамою, що має ретельно відібране, скомпоноване та колористично вирішене змістове наповнення, то можна сказати, що у стінах Санкт-Петербурзької академії художеств Шевченко навчався мистецтву кадрування. Відбувалось формування його художнього мислення. А це означало, що він бачив і осмислював світ як живописець, розміщав бачене у певні рамки, наповнював їх змістом, корегував бачене композиційно та колористично – тобто обробляв бачене художньо. Про це переконливо пише Леся Генералюк, наводячи при цьому багато переконливих прикладів.

         Кадр найтіснішим чином пов’язаний з монтажем. Про останній в кінознавстві існує величезна література. Там, де в будь-якому мистецтві відбувається зіставлення окремих деталей, фрагментів, частин і т.д. і т.п. з метою розкрити нові смисли, показати явище, предмет повніше, глибше і багатогранніше – там вдаються до монтажних прийомів. Саме тому, виявляється, монтаж характерний для всіх мистецтв. Більше того, як на цьому наголошував відомий французький філософ Анрі Бергсон стверджував, що всі процеси сприймання, мислення, формулювання думки відбуваються у нашій свідомості за кінематографічним принципом нанизування та кадрування. Таким чином філософ прийшов до висновку про кінематографічність (монтажність) людського мислення[18]. Психологи та психофізіологи у різних формах та з різних приводів писали про уривчастий і водночас монтажний спосіб нашого бачення світу. Ще фізіолог І.М. Сєченов називав око «щупалом» – людина, роздивляючись навколишній світ, постійно переводить погляд з одного предмету на інший[19]. Процес надходження інформації до свідомості завжди має уривчастий, немовби фрагментарний характер. Так, ми можемо сприйняти предмет, який бачимо вперше, цілісно. Але це буде поверхове, сказати б, контурне бачення. Щоб отримати про цей предмет значно повніше уявлення, ми повинні розглянути його за частинами, при цьому наше око-«щупало» на окремих частинах зупиняється довше, розглядає їх уважніше. Водночас у нашій свідомості відбувається «монтаж» розглянутих фрагментів, в процесі якого  формується значно повніше і глибше уявлення про предмет. І це вже була цілісність нової якості.

         Мистецтво живопису – це не тільки мистецтво побудови кадру, а й мистецтво монтажу. «На своїх заняттях зі студентами С. Ейзенштейн любив розкривати принципи композиції шляхом «розкадровки» і монтажного аналізу складних творів живопису, таких як «Тайна вечеря» Леонардо да Вінчі, «Вигнання торгуючих із храму», «Буря над Толедо» Ель Греко, «Бояриня Морозова» та «Ранок стрілецької страти», «Не чекали» і «Запорожці» Рєпіна (…). Поділяючи картину на десятки кадрів різної величини і розміщуючи ці «кадри» в певному смисловому, драматургічному порядку, студенти немовби оживляли картини, перетворювали зафіксований в статиці момент дії в процес, що розвивався в часі і просторі»[20].

Можна уявити, якими актуальними були розмови у стінах Академії художеств про композицію живописних полотен. Знаменита картина вчителя Шевченка Карла Брюлова «Останній день Помпеї» вся змонтована з чисельних епізодів, кожний з яких має свій художній сенс. Картина ж самого Шевченка «Катерина» вся побудована як колаж, змонтований з окремих портретів та деталей предметного світу. То ж не так і важко зробити висновок, що монтажність була однією з найхарактерніших ознак візуально-образного мислення Шевченка. І не зайвим буде наголосити, що це мислення було художнім, тобто таким, що художньо оброблювало життєвий матеріал, втілюючи його у вербальний текст високої естетичної вартості. 

         Отже, і «кадр», і «монтаж» – два поняття, за допомогою яких збираємося розкодовувати «кінематографічну» складову і далеко не завжди усвідомлювані нами чинники тієї могутньої естетичної впливовості його поетичних текстів, наділених «геніальною простотою». Робимо це перш за все з іншою метою, а саме: професійно засвоєні прийоми, що стосуються «кадру» і «монтажу» стали складовими художнього мислення поета, яке є основним системо/стиле/формоутворюючим чинником його творчості[21].

         У своїй «Золотій розі» К. Паустовський, висловлюючи роздуми про особливості літературної творчості, наголошував на прямому зв’язку між яскравістю внутрішнього образного бачення письменником того явища (предмету, пейзажу…), яке він описує (йдеться про явище, що іменується в психології як ейдетизм), і тими образними уявленнями, що виникають у свідомості читача під час сприймання тексту. Про цей зв’язок між силою та яскравістю образного бачення, які «кінострічкою» проминають в свідомості актора під час озвучення ним тексту, і силою та яскравістю образних візій, що з’являються у слухача (глядача) під час сприймання проголошуваного актором слова, добре знають в театральному світі. Така залежність визнається там безумовною, вона є одним із базових постулатів «системи Станіславського».

         Таким чином визнається той факт, що ступінь яскравості образних візій митця, засвідчує його художню талановитість – вона виявляється в його енергетичності як особливій здатності передавати свої візії іншим людям, заряджати їх тими емоційними станами та смислами, які вклав у ці візії митець.

         Чим яскравіші візії, чим  сильнішими почуттями вони пройняті – тим більшу потребу у самовираженні відчуває митець. «Процес асоціативної візуалізації був особливо важливим для Шевченка в ізоляції. Свої плани, задуми, мрії, особливо в неволі, він вважав більш значущими, ніж реальність (…). Уява, асоціативні переходи, контамінації спогадів-картинок є для нього і сферою натхнення, високих переживань, і тим кристалічним розчином, в якому визрівають його твори.

         Побудова «повітряних замків» за допомогою чітких пластичних образів, т.зв. «оживлення» внутрішнім зором спогадів дитинства й нетривалих подорожей Україною – ліричних картин на кшталт «Садка вишневого», українських пейзажів (…) – це не лише варіації на теми українського світу, а й єдиний шлях відтворення й збереження того континууму – хай і віртуального –в якому ще можна залишитися життєздатним глибинне «Я» художника-естета, українця, вигнанця-поета»[22].

         Іншими словами, поет створював своєю уявою віртуально-візуальний світ як другу реальність, перебування в якій було для нього чи не єдиним способом духовного й фізичного виживання. Він жив у тій другій реальності, ізолюючись від каторжної реальності реального світу. Звідси такі важкі переживання, пов’язані із забороною писати і малювати, яка забирала у нього можливість рятуватися завдяки втечі у ту другу реальність.

         Інша особливість творчого обдарування Шевченка, що найтіснішим способом пов’язана з його винятковою інтенсивністю внутрішнього зорового бачення, – здатність до візіонерства. Зараз все частіше про Шевченка говорять як про поета-візіонера, митця візіонерського типу і т.п., не вдаючись при цьому до спроб глибшого осмислення цієї складної проблеми. Сама по собі проблема візіонерства має багато різних трактувань – починаючи від ставлення до нього як до патологічного психофізичного стану, позначеного трансцендентністю візій та переживань, як до специфічного містично забарвленого релігійного і художнього феномену і завершуючи більш приземленими визначеннями візіонерства як добре розвинутого ейдетизму. Тема візіонерства розглядається в контексті різних систем – релігійно-міфологічних (язичницьких, буддійських, іудейських, західнохристиянських та східнохристиянських), мистецьких та культурологічних (тут вона модифікувалася в залежності від мистецькокультурних стадій розвитку людства – скажімо, окремо виділяється візіонерство в античній культурі, романтизмі, модернізмі).

         Візіонерство Шевченка – тема актуальна не лише для шевченкології, а й для літературознавства взагалі і для психології творчості, для якої проблема художнього таланту є особливо важливою. Саме у візіонерстві, яке виявляється у максимально можливому піднесенні творчих спроможностей митця, його природного інтелекту та у неймовірно загостреній інтуїції, у яскравості образних візій треба шукати ключі не тільки до його здатності висловлювати нетлінні у часі істини, безпомильно пророкувати, а й до таємниць його поетики, які і досі залишаються багато в чому нерозгаданими.

         Один із яскравих проявів візіонерства – природний потік органічного вислову, який, водночас, якщо вдивлятися у нього крізь  вічко «мікроскопа», виявляється навдивовижу високоорганізованим. При цьому вражає оптимальність та гармонійність усіх художніх рішень. Це повною мірою стосується проблеми «кінематографічної» організації візуального компоненту.

         Треба визнати, що «кінематографічні» засоби докінематографічного періоду з’являються у авторів, художнє мислення яких відзначається домінуванням зорової образності. Іншими словами, схильність автора до мови зорових образів, його потреба до вираження свого змісту, тобто своїх вражень та смислів через зорові образи, породжує засоби, які в майбутньому стануть засобами кінопоетики. Стосовно Шевченка, то треба врахувати, що його геніальна «кінорежисерська» обдарованість була породжена, як про це вже йшлося, щасливим поєднанням кількох якостей – вродженої надзвичайно активної асоціативної візуалізації (йдеться про інтенсивне оперування картинами-візіями внутрішнього зорового бачення) та набутими досвідом професійного живописця, досвідом, який не тільки інтенсифікував образно-зорову складову його мислення, а й естетизував, охудожнив його.

         Талант візіонера проявляється в яскравості та в особливій енергетичності образних візій, – йдеться про енергію автора, що втілювалася  у його зорові образи-картини, надаючи їм здатності «заряджати» нею тих, хто ті візії, закодовані у словесні тексти, розкодовував (візуалізовував).

         Тут важливо зрозуміти, що творче натхнення візіонера – це особливе творче піднесення, у якому, немов у горнилі,  відбувається згармонізований сплав візії, слова, смислу. Власне у цій органічній злютованості і криється один із секретів вражаючої енергетичності Шевченкового поетичного тексту.

         Загалом же візіонерство Шевченка позбавлене «шаманства», містичності, воно, якщо можна так сказати, здорове і світле – і саме тому, думається, що з допомогою системних технологій та умілому поєднанню літературознавчих та психологічних підходів багато що в ньому може бути пояснене. Багато що, але не все, бо, на думку відомого психофізіолога П. Сімонова, «секрети» творчої інтуїції фактично не розгадуються – природа зацікавлена їх зберігати.

         Кіномова є важливою складовою поетики Шевченка. Проте її роль у впливовості його творів майже не висвітлена, хоча йдеться, по суті, про один із вельми функціональних засобів естетичного впливу. На те є кілька причин. По-перше, засоби кінематографу у текстах докінематографічного періоду є настільки замаскованими «секретами» художності, що про їх існування ніхто й не здогадувався. По-друге, підходи з кодами традиційної поетики, виявляючи у текстах поета чимало мовних, композиційних, ритмомелодійних та інших засобів, були не спроможні виявити власне «кінематографічні» – вони просто їх не розпізнавали.

         Першим звернув увагу на зміну планів зображення, на способи панорамування (а це, фактично, є засобами кінопоетики) Іван Франко «Із секретів поетичної творчості». Його пріоритет обумовлений не тільки проникливістю автора трактату, а й тим, що він одним із перших в історії аналізу літературних текстів на предмет художності, здійснив по-справжньому новаторський підхід, вдавшись до моделювання художнього впливу літературного тексту на свідомість реципієнта. Таке моделювання може здійснюватися з позицій психології сприймання, що само по собі передбачає застосування інструментарію психологічної науки.

         Підхід до виявлення та аналізу елементів кіномови в художньо-літературному тексті з позицій рецептивної поетики засвдчує один важливий момент, а саме: якщо порівняти висловлювання письменників та кіномайстрів про засоби творення художності, то виявляється, що письменники дуже мало діляться таємницями творення власне художнього тексту, ще менше вони говорять про те, які засоби художнього впливу на свідомість читача застосовуються ними. Більше того, багато з них визнають, що їх творчість часто скеровується підсвідомістю і через те не може бути поясненою. Вочевидь, такі твердження є похідними від того факту, що творчий процес в літературі відбувається без посередництва технічних засобів (комп’ютер, що використовується як друкарська машинка, – не враховується).

         Кіномайстри – навпаки, дуже схильні коментувати свій творчий процес; вочевидь через те, що він відбувається через посередництво технічних засобів. Таким чином ступінь робленості кіно значно вищий і більш рукотворний, а через те більш усвідомлюваний. Письменники більше говорять про те, як вони творять, а кіномитці – як вони роблять. І тому другі є значно відкритішими щодо своїх прийомів впливу на кіноглядача.

         Така різниця може бути з користю використана літературознавцями: досліджуючи функціональність кіно засобів в літературному тексті, маємо завжди звертатися до досвіду в їх осмисленні, що напрацьований кіномитцями та кінознавцями.

*      *      *

         Зрозуміло, що, розглядаючи проблему кіноматографізму Шевченка в теоретико-методологічному плані, ми не прагнули її більш-менш вичерпного висвітлення. У цьому немає потреби хоча б тому, що попереду – практика конкретного аналізу конкретних текстів. Маємо надію, що він доповнить і скорегує щойно напрацьований теоретико-методологійний дискурс.

 

Аналіз поезії «Садок вишневий коло хати»

 

Основна відмінність літературного «кінематографізму» від кінематографізму реального виявляється у способах читацької/глядацької рецепції. І в тому, і в тому випадку художній вплив здійснюється переважно засобами пластичного (зорового) образу. Але якщо глядач (реципієнт) кінотвору сприймає такий образ безпосередньо з екрану, то у свідомості читача він власне утворюється в процесі декодування ним словесного тексту. Ця, на перший погляд, проста для розуміння відмінність зразу ж трансформується у серйозну наукову проблему, якщо стосовно літературного «кінематографізму» питання переходить у площину осмислення вузлової для рецептивної поетики проблеми: яким чином інформація, яку несе у собі художній образ, закодовується митцем у словесний текст, і яким чином відбувається процес її розкодування, в результаті якого перед внутрішнім зором (умовно назвемо його «внутрішнім екраном» або ж «екраном свідомості») виникає пластична, насичена художньою енергією, образна картина.

Зразу ж скажемо, що на текст аналізованої поезії, як переконаємося пізніше, є всі підстави дивитися як на кіносценарій, за яким можна було б зняти фільм  на тему «Травневий вечір в українському селі ХІХ ст.».

Отже, перша строфа Шевченкового шедевру:

 

Садок вишневий коло хати,

Хрущі над вишнями гудуть,

Плугатарі з плугами йдуть,

Співають, ідучи дівчата,

А матері вечерять ждуть.

 

Перший рядок «Садок вишневий коло хати» є окремою статичною картиною – «фотографією», «кадром» і, водночас, «художньою картиною». І все це подаємо в лапках, підкреслюючи таким чином, що йдеться про умовні речі. Насправді ж, всі ці поняття означають статичну візію.

         Для зручності надалі оперуватимемо поняттям «кадр», зауваживши лише при цьому, що в даному випадку зближуємо це поняття з поняттям «фотографія» через статичність зорової картини-візії, що утворюється в свідомості, а, по-друге, враховуємо те, що своїм походженням поняття «кадр» зобов’язане не кінематографізму, а фотографії, де воно означало окремий фотографічний знімок (світлину).

         Кадр, повторюємо, статичний. І функція цієї статичності полягає в тому, щоб затримати увагу читача, вказати йому на місце тих неспішних подій селянського побуту, що відбуватимуться пізніше в межах часу, хронометрованого у творі.

         Серед багатьох роздумів про природу «кадру», яких чимало є в науковій літературі про кіно, зупинимося на такому: «Фільм складається з кадрів. З’єднується зафіксоване у їх межах і поступово утворюється єдиний організм художнього образу.

         Існуючи як частина цілого, кадр несе в собі певну сукупність художньої інформації. Фізичним носієм його специфічної «сигнальної» системи обов’язково виступають якісь матеріальні часточки зафіксованого (специфічну ознаку будь-якого сигналу-образу, як доведено ще І. Сєченовим, становить «предметність», «об’єктивованість»)[23].

         Нас має цікавити художня інформація, яка міститься у першому «кадрі» Шевченкового «фільму». А точніше – її щільність. У «кадрі», зміст якого збираємося аналізувати, всього-навсього два «предмети» – садок вишневий і хата. Вони добре знайомі, легко упізнавані, і, природно думати, що якоїсь особливої інформаційної щільності (чи глибини) вони у собі не містять.

         Шевченко – творець власне українських знакових пейзажних образів. Хата у садочку – один із них. Те, що цей образ є знаковим, засвідчується хоча б тим фактом, що живописні зображення на тему «українська хата в саду» є надзвичайно поширеними як у професійному, так  і – особливо! - в аматорському малярстві. Знакові пейзажні образи – продукт такої провідної риси художнього мислення поета-живописця як архетипність, яка з вражаючою повнотою проявилася у мові поета. Вони насичені безліччю суто мовних конструкцій, у яких на лексико-семантичному, синтаксичному та інтонаційному рівнях вгадуються усталені, виплекані століттями і водночас трансформовані на суто Шевченковий індивідуальний рівень. В архетипності Шевченкового слова треба вбачати не лише один із секретів його геніальної простоти, а й особливої всенародної притягальності, бо різного роду архетипні мовні конструкції, що органічно виражали архетипні смисли та образи, є пізнаваними для реципієнтів, свідомість яких ще не втратила здатність упізнавати і відгукуватися на архетипне. Саме в процесі такого упізнавання архетипного образу й відбувається породження естетичної енергії.

         Думається, що упізнавання є важливим, хоч і мало вивченим моментом психології художнього сприймання. Воно наділене ефектом відкриття знайомого, що супроводжується більшою чи меншою активізацією асоціативності. Саме завдяки цій активізації ефект відкриття знайомого стає одним із чинників ефекту художнього. Він збуджує свідомість, а то й підсвідомість реципієнта, активізує його особистий досвід.

         Існує найтісніший зв’язок між категоріями «архетипність» – «упізнаваність» – «знаковість». Зрозуміло, що знаковість не обов’язково означає архетипність: зелений, жовтий, червоний кольори світлофору є знаковими, добре упізнаваними, але не архетипними. Але архетипний знак або, іншими словами, знак, наділений архетип ним сенсом, відзначається своєю художньо-інформаційною щільністю, яку треба розуміти як високоенергетичну здатність викликати в свідомості читача образні асоціації. Художня інформативність слова суть його асоціативність.

         У першій фразі твору – два знакові образи з дуже високим рівнем семіотичності – «вишневий садок» і «хата». У першому образі є дві складові – «вишневий» і «садок». «Вишня» – глибоко національний архетипний образ, такий, наприклад, як дуб для литовців, береза для росіян, клен для канадійців. Цікаво, що в поезії «І досі сниться: під горою…», яка близька своєю ідилічною тональністю до аналізованої, Шевченко розмістив хату не у вишневому садку, а «між вербами та над водою» – верба і ставочок теж є архетипними образами українського пейзажу з високим рівнем семіотичності. Наголошуємо на цьому з метою підкреслити одну з визначальних особливостей Шевченкової поетики, до якої під час цього аналізу приглянемося уважніше, – мова йтиме про оптимальну організацію поетичного тексту, а в даній поезії вона є показово оптимальною, коли кожна «клітинка» тексту функціонує з максимально можливим навантаженням, а для всього тексту характерна абсолютна відсутність «зайвої ваги».

         Вишня-сакура – дерево особливо шановане в Японії. Її символічне наповнення дуже широке – весна, надія, жіноча краса, швидкоплинність молодості. Всесвітньо відоме захоплене спостереження японцями за цвітінням сакури, яке породило відоме свято ханамі. В українців немає такого майже релігійного поклоніння вишні як дереву, ніде не зафіксовано масове милування квітучим вишневим садом, проте ставлення до вишні як до дерева і до вишневого саду у них відчутно естетизоване, про що свідчить часте звертання до цього образу в народних піснях. Водночас воно засвідчує його архетипність.

         Архетип хати в образному світі Шевченка – як в живописній спадщині («Вдовина хата в Україні», «Селянська родина», «Хата над водою», «Селянське подвір’я»), так і в поетичній – проявлений настільки виразно, що його інтерпретація потребує окремого дослідження. Хата – центр селянського всесвіту. Розрив з хатою – загрожує руйнації цього всесвіту. Образ хати-пустки, який часто зустрічається у Шевченка, завжди сповнений трагедійних смислів. На думку Ю. Письменної, «образ «холодної хати», «нетопленої хати», «пустої хати» символізує самотність, сімейне горе, «оболонку, позбавлену духу» – родини, благополучних сімейних стосунків»[24]. Ця архетипність образу покинутої, занедбаної хати тонко виражена у Шевченка:

 

                            Холодним вітром од надії

                            Уже повіяло. Зима!

                            Сидиш один в холодній хаті,

                            Нема з ким тихо розмовляти,

                            Ані порадитись. Нема.

                            Анічогісенько нема.

 

         І, навпаки, своє особисте щастя пов’язував з тим, щоб мати свою хату:

 

                            А я так мало, небагато

                            Благав у Бога – тілько хату,

                            Одну хатиночку в гаю,

                            Та дві тополі коло неї,

                            Та безталанную мою…

                            Мою Оксаночку…

 

Або:

 

                            Поставлю хату і кімнату,

                            Садок-райочок насаджу.

                            Посиджу я і походжу

                            В своїй маленькій благодаті.

 

         Отже, в першому «кадрі» всього два предмети – «вишневий сад» і «хата». Але їх достатньо, щоб в свідомості реципієнта утворити не просто пейзажну візію-картину, а візію знакову, яка з часом взагалі набуде символічного змісту – садок вишневий коло хати позначатиме комплекс смислів таких як патріархальність українського життя, селянську традиційність, спокій, близькість до природи і т.д. Архетипні предмети-образи, позначені особливо талановитим Шевченковим словом (згадаймо наведену вище думку Л. Толстого, що слово художньо обдарованої людини викликає «безліч думок, уявлень і пояснень»), набувають знаковості, тобто наповнюються згущеними (в образно-інформаційному плані) смислами.

         Моделюючи процес сприймання реципієнтом першого рядка, тобто конструюючи утворення у його свідомості цілісної образної картини, маємо взяти до уваги, що зазначені два предмети є органічно поєднуваними, бо «взяті із життя», з досвіду, з пам’яті, в т.ч. і з підсвідомої, архетипної. У кожного реципієнта своя візія «садку вишневого коло хати». Але тут різниця переважно в ракурсах бачення та в деталях.

         А далі – перший монтажний прийом, який широко застосовується в кіномистецтві: «камера», показавши загальним планом «місце дії», різко наближує нас до якоїсь окремої деталі, на яку ми не звертали увагу, коли в кадрі об’єкт показувався загальним планом. Другий рядок є «кадром» з крупним планом: «Хрущі над вишнями гудуть». Якщо перший «кадр» був статичним, до того ж суто візуальним, то в другому кадрі вже є рух (над квітучими вишнями літають хрущі) та звук («хрущі…гудуть»). Фільм аудіюється, надалі його звукова партитура ускладниться – з’являться нові звукові партії.

         Звернімо увагу на «кінематографічний» ефект, який досягнуто монтажною «склейкою» двох перших кадрів. В літературі про мистецтво кіно дуже часто йдеться як про так званий «ефект Кулешова». Ще в часи Великого Німого кінорежисер здійснив експеримент, який продемонстрував величезні можливості монтажу як виражального засобу. Крупним планом було знято обличчя актора Мозжухіна, який спокійно дивився в далечінь. Окремо були зняті й інші кадри: 1) дитина, що гралася; 2) молода дівчина в труні; 3) тарілка з їдою. Потім почергово глядачам були продемонстровані змонтовані кадри: 1) Мозжухін – дитина, що грається; 2) Мозжухін – молода дівчина в труні; 3) Мозжухін – тарілка з їдою. Всі глядачі прийшли до висновку, що в першому випадку артист милувався дитиною, у другому – сумував над гробом дівчини, а в третьому – передчував, що задовольнить свій голод. Висновок: один і той же кадр (у даному випадку – показане крупним планом обличчя актора) набуває смислового наповнення в залежності від змонтованого з ним другого кадру.

         Подібний кінематографічний ефект досягається монтажем перших двох «кадрів» Шевченкової поезії. Якщо перший «кадр» – це статична пейзажна картина з поки що нерозкритим енергетичним потенціалом, то другий «кадр», стрімко наблизивши наш до фактури цієї пейзажної картини, буквально «включив» у нашій свідомості яскраву візію квітучого вишневого саду. Таким чином другий «кадр» наповнив своїм змістом перший «кадр». Поява другого «кадру» детонувала художньо-інформаційний вибух. Чисто зовнішньо він не помітний – «нічого ніби-то й не сталося». Але – сталося! Відбувся блискавичний за часом процес, який не фіксується традиційними літературознавчими засобами, проте його можна змоделювати із позицій психології художнього сприймання. І починати треба з аналізу змісту другого «кадру». Як і попередній «кадр», він складається з двох предметів: «вишні» й «хрущі». Про те, що вишні квітнуть і що весь сад стоїть у білому вишневому квіті, не сказано. Але саме така візія конструюється уявою читача. Два «предмети» другого рядка-«кадру» «вишні» і «хрущі» формують в свідомості сприймача саме таку уяву. Енергія, з якою відбувається формування цієї візії є високою саме тому, що у фразі «Хрущі над вишнями гудуть» є певні лакуни-недомовленості: вказано, що вишні квітнуть, що весь сад покритий білим квітом, що стоїть тихе і тепле надвечір’я травневого дня, що повітря пахне свіжою весняною травою і ледь чутним ароматом вишневого квіту. Енергетичність фрази як фрагмента художнього тексту, як другого «кадру» на «кіноекрані свідомості» читача, полягає в тому, що два названі предмети («вишні» і «хрущі») підібрані і змонтовані в «кадрі» таким чином, що їх сукупність складає програму, яка буквально змушує уяву читача заповнювати лакуни, тобто конструювати візії, про які щойно йшла мова.

         Вказані два предмети і є тими «матеріальними носіями», у яких закодована програма, що визначає сам процес заповнення лакун, – він є процесом конструювання візій, які супроводжуються появою асоціацій різних модальностей (звукових, нюхових, тактильних…).

         Над вишнями гудуть не звичні бджоли, а хрущі, – саме називання цього «предмету» змушує уяву читача розгортатися у відповідному напрямі. Зовсім не дарма в зоологічних довідниках йдеться про травневого хруща, які, цитую відповідну статтю з «інтернетівського» довідника, «з’являються навесні, найчастіше в кінці квітня–травня. У тихі теплі весняні вечори хрущів можна спостерігати дуже часто. Якщо в цей час цвітуть сади, то хрущі сідають на квіти і пошкоджують їх. Вдень ці хрущі непомітні»[25]. Як бачимо, Шевченко, назвавши власне хрущів, а не бджіл, виявився абсолютно точним, абсолютно оптимальним у своєму виборі.[26] «Хрущі» асоціюються не просто з травневим днем, а з теплим, безвітряним надвечір’ям. Хрущі «гудуть над вишнями» – значить, кружляють над білими кронами квітучих вишень. Саме у цьому абсолютно точному виборі і криється програма, яка кількома енергетичними імпульсами цілеспрямовано утворює візію-«кадр». З появою другого «кадру» його художньо-інформаційна енергія, у відповідності до «ефекту Кулешова», передається першому «кадру», художньо-інформаційний потенціал якого, досі перебуваючи у «згорнутому» стані архетипної образності, вмент розгорнувся, вивільнивши свій потенціал.

         Моделюючи художньо-інформаційний сплеск, що стався завдяки монтажу двох перших «кадрів», необхідно взяти до уваги одну важливу закономірність психології сприймання літературно-художнього тексту. Читач, спрямований на повноцінне сприймання художнього тексту, прагне сприйняти його смисли цілісно. Цілісність сприймання фактично гарантує правильність  і повноту розуміння смислів. У свою чергу цілісність сприймання художніх смислів, що закодовані у літературному тексті, відбувається – переважно! – через його візуалізацію. Художні смисли генеруються (виражаються) тими візіями, що з’являються на «внутрішньому кіноекрані» реципієнта. Звідси й прагнення реципієнта домогтися цілісних візій шляхом заповнення лакун. Саме тому – увага! – наявність у тексті лакун, недомовленостей, і, взагалі, ЕКОНОМІЯ ЗАСОБІВ активізує відтворюючу уяву читача, яка прагне шляхом такої активізації створити цілісні образні візії-«кадри». А цілісність і повнота візій породжує цілісність смислів, що само по собі активізує образні і суто логічні мисленнєві процеси. Не дарма видатний педагог Василь Сухомлинський був упевнений, що «поетичне слово – еліксир для дитячого мозку, повітря для крил думки. Воно вливає в мозок енергію думки»[27].

         Отже, два перших «кадри» показали нам «місце дії». «Кінокамера» своїм першим «кадром» вибрала із  багатьох садиб українського села лише одну. Другий «кадр» конкретизував реалії місця і часу – сад вишневий весь у цвітінні, чути гудіння травневих хрущів, тихе, тепле надвечір’я, сонце все більше опускається до горизонту.

         А далі один за одним йдуть три «кадри». Кожний наступний рядок – окрема візія-«кадр»:

 

                            Плугатарі з плугами йдуть,

                            Співають ідучи дівчата,

                            А матері вечерять ждуть

 

Кожний з них вихоплює із життя села якийсь один важливий момент. Їх могло бути або більше, або менше, але поет вибрав три окремих, проте внутрішньо пов’язаних (одним смисловим концептом) епізоди. Концепт в загальних рисах зрозумілий: селяни після роботи в полі повертаються в рідні домівки.

         Але ж чи наділені ці три змонтовані епізоди щільним художньо-інформаційним змістом, без якого, як вже про це йшла мова, немає художності?

         Відповідаючи на це запитання, необхідно наголосити, що природа художньо-інформаційної щільності може бути різною. І, відповідно, різною може бути природа текстів, які є матеріальними носіями художньої інформації. Щойно проведений аналіз двох перших рядків поезії показав, наскільки складною виявляється природа простих текстів, у яких все-таки закодовані досить густі художні смисли. Рівень семіотичності знаків, який, до того ж, залежний від їх архетипності, зовсім не визначається такими «технічними» (М. Бахтін) засобами як епітет, порівняння, метафора і т.п. Талант митця (так, у першу чергу, талант, а не його уміння), визначається у здатності відібрати «речі і явища» з підвищеною семіотичністю, яка визначає рівень пізнаваності зображуваного, інтенсивність апеляції до особистого досвіду реципієнта.

         Аналізом наступних трьох рядків, до речі, як і всіх інших фрагментів тексту, маємо намір показати мистецтво поета у відборі картин та епізодів, які Шевченкова «кінокамера» вибирала із вечірнього життя українського села. Наголошуємо: вже сам вибір «кадру» визначав його зміст. Отже, третій «кадр»: Плугатарі з плугами йдуть…

         Немає сумніву, що для людини українського села ХІХ століття повернення селянина з роботи у полі було знаковою подією. Це був прояв життєвого ритму – як ранок і вечір, як схід і як захід сонця, як оранка і сівба весною, як літнє жнивування, як осіннє збирання інших плодів, зрощених на землі селянином. Вибір Шевченкової «кінокамери» епізоду, коли ввечері додому повертаються власне плугатарі, є особливо точним саме тому, що оранка в полі є для селянина найважчою роботою, і тому показати плугатаря, який повертається додому, – це створити «кадр», змістове наповнення якого виражає вечірню втому селянина.

         Але у сучасного читача, який ніколи не бачив плугатарів, може виникнути бодай два питання: 1) чому в травні ще орють землю, коли досвід сучасної людини, яка хоч трохи знайома із селянською працею, підказує, що земля ореться після жнив, тобто з кінця літа і, приблизно, до листопада? 2) чому плугатарі з плугами йдуть? Невже вони, повертаючись з поля, несуть плуги на собі? І чи можливо взагалі нести на собі важкий плуг?

         Допитливий читач, спрямований на адекватне сприймання тексту, обов’язково повинен знайти відповіді на ці запитання, в протилежному випадку у його свідомості не зможе адекватно відтворитися зоровий образ, закодований у фразі, – на його «внутрішньому кіноекрані» з’явиться кадр без виразної смислової інтенції, У кращому випадку - функціонально недієвим, а у гіршому – породить у реципієнта враження, нібито поет допускає якісь серйозні неточності. Найменша підозра, що митець фальшивить, і десь у чомусь є неточним, зменшує довіру реципієнта до нього, через що твір втрачає свій естетичний вплив. Правда, не сумісна з художністю, якщо вона не залишається правдою, коли заглиблюватися у зміст твору до «безконечно малих величин». Завдяки своєму абсолютному відчутті оптимальності, абсолютному слуху на правду-істину, Шевченко чудово розумів цей один із основних законів художності, тому й не міг допустити найменшої неточності. Він просто віддзеркалював свій час, який суттєво різниться від нашого часу. І при цьому наголосимо: свій час – у всіх його вимірах! - він відображав з надзвичайною точністю.

         Перший сумнів сучасного читача спростовується легко: технічне оснащення і, відповідно, продуктивність селянської праці в Шевченкові часи, була настільки низькою, що оранка продовжувалася до кінця весни і навіть до початку літа.

         Важче розвіюється другий сумнів. «У середині ХІХ століття, – читаємо в одному з посібників, – землю обробляли, що й століття тому – плугом, ралом, сохою, серпом, косою. Та навіть цього традиційного та малопродуктивного інструменту реманенту не вистачало: в 1838 р. на 100 ревізьких душ припадало два плуги»[28]. Плуги були масивними, суцільно дерев’яними, за винятком залізного лемеша. Залізні плуги фабричного виробництва почали з’являтися лише наприкінці ХІХ ст. Плуг, як правило, не залишали в полі, і тому його після роботи або везли в село на возі, запряженими тими ж волами, на яких орали, або ж, розібравши на частини, несли на плечах. І в тому, і в тому випадку вислів «плугатарі з плугами йдуть» точно відображає реальність. Але «кадр» «плугатарі з плугами йдуть» суттєво відрізняється від «кадру» «плугатарі йдуть» своїм змістовим наповненням. Уточнення «з плугами» конкретизує зоровий образ, викликає асоціації з процесом орання, з тими чисельними малюнковими зображеннями ратая в полі, яких немало є в нашому досвіді. Водночас це уточнення надає «кадру» більшої смислової експресивності завдяки тому, що сугерує відчуття втоми, якою пройняті плугатарі, що повертаються додому.

         4-й «кадр»: Співають ідучи дівчата.

         Ця зорова картина є знаковою, з надзвичайно високим рівнем семіотичності. І вона досі, здається, в цьому аспекті не прокоментована. Якщо плугатар – це чоловіче начало, то дівчата – жіноче. Жіноче первню надалі домінуватиме в творі (мати, донька), що дає підставу говорити не тільки про особливе ставлення Шевченка до жіночої теми, а й взагалі про українську ментальність з її не раз відзначуваним матріархальним ухилом. Але в даному випадку зосередимося на іншому, на тому, що дівчата, ідучи з поля, співають – саме в цьому, за нашим переконанням, треба вбачати найважливіший чинник високої семіотичності зорової картини. Порівнюючи конструкцію двох речень – реальну співають ідучи дівчата з ймовірною дівчата ідучи співають – легко переконуємося, що автор ставить смисловий акцент саме на слові співають. Для нього важливо зробити спів домінантою образу і не лише тому, що в подальшому, при завершенні твору, про дівочий спів ще раз буде згадано, що стане одним із прийомів скріплення поезії як цілісності (рушниця, згадана на початку твору, все-таки наприкінці вистрілить), а й тому, що спів дівчат, які повертаються з поля, є типовою ознакою українського життя, іншими словами, ознакою, що наділена здатністю збуджувати відповідні асоціативні уявлення.

         Проте на це явище треба дивитися ширше і глибше, бо йдеться про спів індивідуальний, родинний, гуртовий як типову ознаку українського життя, як на яскраво виражений спосіб самовираження українця, нації в цілому.

         Варто глибше зрозуміти особливість співу на людях як явища етноментального і водночас етнокультурного, що було яскравою ознакою українського побуту, – у наш час ця ознака у формі архетипного прояву є характерною лише під час застілля.

         І тут найкраще послатися на самого Шевченка як на особистість, у якої ця риса українськості була проявлена з особливою виразністю.

         Ось уривок зі спогадів Юліана Беліна-Кенджицького, студента Київського університету, поляка, що був родом з Поділля. Пізніше він стане письменником, братиме участь у польському повстанні 1863 року. «Одного вечора, – згадує він, – коли я сидів біля вікна і пив чай, чую запашний спів дуже гарним і чистим голосом:

 

                            Гей, на горі там женці жнуть,

                            Гей, на горі там женці жнуть.

                            А попід горою

Яром-долиною

                            Козаки йдуть.

                            А попереду Дорошенко

                            Веде своє військо –

                            Славне запорізьке

                            Хорошенько.

 

Потім співак перейшов на ліричний тон. Пісеньки сипалися з його уст одна за одною. Свідків і слухачів не було. Над ним зоряне небо, коло нього гущавина дерев, а навкруги пустка й тиша.

         Співи повторювалися часто, іноді на два голоси, але співаків я не бачив ніколи. Проходили, видно, стежкою, що вела від Софіївського собора через Козине болото до Хрещатика. Отож ці співи незнайомого співака чи швидше двох, як мені здавалося на слух, розколихали і мою душу. Пригадалась мені Ковалівка, моє дитинство, виховане українською піснею, (…) затяг і собі:

                            Ой у лузі криниченька, орли воду п’ють,

                            А вже ж мою миленькую до шлюбу ведуть.

         Може, через півгодини згодом стоїть хтось перед ганком нашого дворика – мужчина середнього зросту, досить кремезний, з лиця дуже звичайний, сказати б, навіть негарний, бо уста мав вузькі і затиснені, а ніс, як у нас кажуть, кирпатий. Зате очі мав незвичайні – великі, чорні, бистрі, блискучі, повні жвавості. Сяяло в них розумом. На голові мав бриль (капелюх, плетений із житньої соломи), а з-під бриля спадали в безладі густі пасма чорного волосся. Я сидів на ганку, коли той незнайомий підійшов до мене, і зняв капелюх, дивлячись на мене з добрим усміхом, трохи допитливо, трохи недовірливо. Тоді я помітив гарне чоло в незнайомого, завелике, як мені здалося, до малого худорлявого лиця:

       Добрий вечір, – сказав, піднімаючи капелюх.

       Добрий вечір, – відповів я по-українському.

Незнайомий глянув мені в очі.

       Брат чи ворог? – спитав.

       Брат, – кажу.

Ми подали один одному руки. Незнайомий вимовив прізвище:

       Шевченко.

       Тарас Шевченко, автор «Кобзаря»?

       Він сам і є, – відповів добродушно»[29].

А ось інший спогад, що належить Варфоломію Шевченку, родичу Тараса Григоровича:

         «Я не знаю чоловіка, котрий би любив наші пісні більш, ніж Тарас. Оце було як тільки ввечері вернуся з роботи додому, Тарас і веде мене в садочок і давай співати! А співаки з нас були безголосі: добрих голосів у нас не було, але Тарас брав більше чувством: кожне слово його  в пісні виливалося з таким чистим, щирим чувством, що ледве який артист-співак виразив би краще від Тараса! Найулюбленішою піснею Тараса Була: «Ой, зійди, зійди зіронько вечірняя»… Скінчивши цю пісню, він зараз починав другу: «Зійшла зоря ізвечора, не назорілася, прийшов милий із походу, а й не надивилася».

         Пишучи ці спомини через шістнадцять літ, я наче тепер чую, як Тарас увечері при місяці у мене в садочку співає, як у голосі його виливається чувство, як його пісня говорить!.. Наче тепер бачу, як інколи, було, під кінець пісні затремтить його голос і на довгі вуса скотяться з очей сльози»[30].

         Третій спогад належить Пантелеймону Кулішу. Він описує враження, яке справив Шевченко своїм співом на гостей, що зібралися на його весіллі з Олександрою Білозерською (в майбутньому вона стане письменницею, відомою під псевдонімом Ганна Барвінок): «Позакладавши назад руки, (Шевченко) почав ходити по залі, мов по гаю, і заспівав:

 

                   Ой зійди, зійди

                   Ти зіронька та вечірняя;

                   Ой вийди, вийди

                   Дівчинонько моя вірная…

 

         Доволі було гостей у тім поважнім здавна домі. Гули вони по всіх кутках, мов ті джмелі, щебетали, мов горобці. Як же почули Шевченкове співання, ущухли всі так, наче зостався він один під вечірнім небом, викликаючи дівчиноньку свою вірную.

         Як у ту пору своєї жизні співав Шевченко, а й надто як він співав у той вечір, такого або рівного йому співу не чув я ні в Україні, ні по столицях. Порвались разом усі розмови і між старими і між молодими. Посходились і з усіх світлиць гості до зали, мов до якої церкви. Пісню за піснею співав наш соловей […]. А скоро вмовкав, зараз його благали ще заспівати, а він співав і співав людям на втіху…»[31]

         Наводимо ці приклади з метою конкретизувати через унаочнення наше розуміння того, що спів чи то на самоті, чи то публічний, тобто на людях, був явищем звичайним для українського побуту. Це був спосіб природного естетичного вираження народу, про пісенну душу якого вже так багато сказано.

         В українському селі пісні звучали у будні, коли жінки йшли на роботі, і ввечері, коли вони з неї поверталися. Дівочі та й чоловічі, парубоцькі, голоси витали над вечірнім селом у весняні та літні вечори – і це було знакове явище, як й відобразилося у фразі «Співають ідучи дівчата», де слово «співають» є акцентованим.

         Двох «кадрів» виявилося достатньо для того, щоб показати повернення селян з роботи як важливу ознаку весняного сільського вечора. Більше до цієї теми поет вже не повернеться, вона вже вичерпана, тобто виражена з потрібною повнотою.

         Третій «кадр»: «А матері вечерять ждуть». Цим рядком письменник немовби знову переключає увагу реципієнта на селянське обійстя, на вже знайому нам хату у вишневому садку. З цього моменту «кінокамера» вже буде спокійно, без різких змін різних планів, без панорамування показуватиме нам селянське надвечір’я. Фраза не відзначається своєю візуальністю, в ній немає зорової конкретики, але є настрій. Втомлених роботою у полі селян ждуть матері. І в цьому чеканні якась сімейна єдність, родинна теплота, що створюється матір’ю як берегинею роду.

         Зараз, коли вже накопичена певна інформація про зміст «кадрів» і спосіб їх монтажу, вдамося до компаративістського зіставлення художньо-літературного та кінематографічного текстів. Мета зрозуміла: маємо надію, що порівняльне зіставлення двох мистецтв допоможе глибше зрозуміти як специфіку кожного з них, так і спільне між ними. Важливо при цьому активізувати момент взаємовисвітлення, який, маємо надію, поглибить розуміння «секретів» художності Шевченкової поезії.

         Кадр, монтаж, ритм фільму є засобами взаємопов’язаними. Художня цілісність фільму багато в чому визначається органічністю системних зв’язків між цими головними компонентами його поетики. Про кожний з них написано багато – як безпосередньо практиками кіно, так і його теоретиками. У висловлюваних поглядах є багато колізій, протилежностей трактувань, бачень. Достатньо лише вказати на дискусії стосовно природи кіномонтажу, у яких неодноразово стикалися різні позиції. Відомо, скажімо, що С. Ейзенштейн вважав монтаж основним кінематографічним засобом і приділяв йому велику увагу не тільки як практик і як теоретик кіно – його праці з теорії монтажу вважаються  класичними.

         У той же час інший видатний російський кінорежисер Андрій Тарковський більш стримано оцінював виражальні можливості монтажу. Він був митцем нової кінематографічної епохи, коли нові технічні можливості (досконаліша кінооптика, звук, колір) сприяли виробленню нової кіно поетики, відмінної від поетики Великого Німого. Андрій Тарковський як надзвичайно потужна творча особистість виробив свій глибоко індивідуальний мистецький стиль, що сформувався у відповідності до його глибокого та вельми своєрідного розуміння специфіки кінообразу та й кіномистецтва в цілому.

         Мова про Андрія Тарковського йде саме тому, що його кінопоетика, яка набула глибокої авторської інтерпретації у збірці лекцій «Уроки режисури», значною мірою співвідноситься з поетикою «Садок вишневий коло хати». І стосується це перш за все таких центрових кінематографічних понять як кадр, монтаж, ритм.

         Співставляючи кадр та монтаж як кінозасоби, кінорежисер таким чином обґрунтовує особливу функціональність кадру: «Трудно погодитися, – пише він, – з досить розповсюдженою глибокою думкою, згідно якої монтаж є головним формоутворюючим елементом фільму. Що фільм ніби то створюється за монтажним столом. Кожне мистецтво вимагає монтажу, збирання, припасовування частин, кусків.[…]

         У чому ж тоді полягає роль монтажу? Монтаж поєднує кадри, наповнені часом, але не поняття, як це часто проголошують прихильники так званого «монтажного кінематографу». Врешті-решт гра поняттями – це зовсім не прерогатива кінематографу. Так що не в монтажі понять суть кінообразу. Мова кіно – у відсутності в ньому мови, понять, символа. Всяке кіно цілком включене у середину кадру настільки, що, переглянувши лише о д и н   к а д р можна, так мені думається, з певністю сказати, наскільки є талановитим чоловік, що його зняв.

         Монтаж є лиш ідеальний варіант склеєння планів. Але цей ідеальний варіант уже закладено в середині знятого на плівку кіноматеріалу»[32].

         Наводимо саме ці міркування знаменитого режисера саме тому, що вони говорять про пріоритет кадру як виражального засобу. Переглядаючи його фільми, наприклад, «Андрія Рубльова», звертаєш увагу, що кадри тягнуться в часі довго і повільно. Завдяки такому неспішному перебігу часу режисер немовби дає тебі змогу уважніше вдивлятися у предметний світ кадру і відповідно вдумуватися і вчуватися у нього, розкодовуючи таким чином втілені у ньому смисли.

Відбувається добре знайомий процес сприймання високохудожнього твору, коли ти буквально заряджаєшся емоційними, часто не до кінця зрозумілими емоційними смислами, вони є тривкими, довго не полишають тебе, живуть у твоїй пам’яті. І кожний повторний перегляд завжди є у чомусь глибшим за попередній, супроводжується з’явою все нових смислів, що досі перебували у глибших підтекстових сферах.

         Такий мистецький ефект досягається лише в тому випадку, якщо кінотекст є інформаційно щільним. Кожна повторна рецепція такого тексту супроводжується відкриттям все нових смислів – таким чином відбувається процес розкодування щільно закодованої художньої інформації, процес осягнення підтекстових смислів. Притягальна сила такого тексту є однією з важливих характеристик його художньої енергетичності.

         Андрій Тарковський розробив свою концепцію природи кінообразу, яка і визначила його режисерський стиль і поетику. Він вважав, що з появою кіно, коли з’явився «геніальний фільм, показаний ще у минулому столітті, фільм, з якого все і почалося - «Прибуття поїзда». Цей всім відомий люмерівський фільм було знято завдяки тому, що була винайдена знімальна камера, плівка та проекційний апарат. У тому півхвилинному показі було зображена освітлена сонцем частина вокзального перону, пани і пані, що прогулювалися на ньому та поїзд, який наближався прямо на камеру з глибини кадру. І коли поїзд наближався, серед глядачів у залі почалася паніка: люди схоплювалися і втікали. Мені здається, - говорить Андрій Тарковський, - що в цей момент відбулось народження кіномистецтва. Не просто кінотехніки і не лише нового способу репродукування світу, ні. Народився новий естетичний принцип.

Принцип цей полягав у тому, - продовжує режисер, - що вперше в історії культури людина знайшла спосіб безпосередньо в т і л и т и  ч а с.  І водночас – можливість скільки завгодно разів відтворити цей час на екрані, повторити його, повернутися до нього. […]

         У якій же формі час втілюється кінематографом?, – запитує Тарковський. – Я визначив би цю форму як ф а к т и ч н у. У якості факту може бути і подія, і людський рух, і будь-який реальний предмет […]

         У цьому, по-моєму, і треба шукати корінь специфіки кіномистецтва. […]

Ч а с,  в т і л е н и й  у  с в о ї х   ф а к т и ч н и х   ф о р м а х  і  п р о я в а х, – ось у чому полягає для мене головна ідея кінематографу і кіномистецтва»[33].

І якщо, виходячи із цієї творчої доктрини, яка розуміє кінематограф як засіб художнього втілення часу, розглянути кінотексти Тарковського з метою вияснити джерела їх художньої сили, то в першу чергу треба відмовитися від можливої ілюзії, що художність залежить від здатності кінокамери показати життя «у формах самого життя», фіксуючи таким чином органічний плин часу. Та й саме поняття втілення часу у формах кіно потребує багатьох порозумінь та уточнень. Насправді ж способи втілення часу у кінотекстах Тарковського є виключно складними, бо складним є будь-який текст, що набуває здатності генерувати художню енергію. Головна «загадка» таких текстів полягає у точному, єдино можливому виборі (відборі) тих відрізків з вічно плинного часу, що фіксуються кінокамерою. Тут спрацьовує «шосте чуття», інтуїція, надінтуїція, підсвідомість, надсвідомість, що у своїй сукупності складає ту незбагненну таїну таланту, яку при усій її загадковості треба сприймати і розуміти як данність, яка є основним джерелом художності, бо власне вона визначає оптимальність вибору всього, що творить матерію кінотексту, тобто все те, що несе у собі художню енергію.

         Уже сам вибір відрізку часу, що фіксується в кадрі, є художнім прийомом. Проте все, що є в кадрі, всі предмети, що наповнюють його, є функціональними, тобто такими, що  виражають художні смисли, сугерують художню енергію. Ритм у Тарковського, як уже відзначалося, переважно уповільнений, метальність монтажу майже відсутня. Його кінокамера любить вдивлятися в окремі предмети – в обличчя персонажів, у їх одяг, в екстер’єри та інтер’єри, в пейзажі та окремі пейзажні деталі, в предмети побуту і т.д. і т.п. Увесь цей предметний світ і є носієм часу. Водночас він і творить щільну художню інформативність тексту, яка потребує від глядача значних зусиль у його декодуванні. Саме тому кінотвори Тарковського буквально вимагають від глядача серйозної співпраці – вимагають імпліцитності, інакше вони не розкриються йому.

         І тут, співставляючи особливості кінопоетики Тарковського та поетики аналізованого твору Шевченка, і, беручи до уваги аксіоматичну тезу, що «кадр» літературний і кінокадр є носіями зорової художньо-образної інформації, звернемо увагу на різні принципи її закодування і, відповідно, розкодування. Звичайно ж, у кінокадрі Тарковського як «клітинці» фільму проявляється загальномистецький закон економії засобів. Окремі предмети, що перебувають в кадрі, несуть більше смислового навантаження, інші – слугують тлом. Але в сукупності вони відображають цілісну фактуру життя – зорову фактуру часу. Особливість сприймання кінокадру полягає в декодуванні цієї предметної фактури, у сприйманні тонких смислів, що сугеруються нею.

         Моделювання процесу сприймання кожного з п’яти «кадрів» першої строфи Шевченкової поезії продемонструвало принципово інший спосіб рецепції. На основі надзвичайно скупо окресленої предметної фактури уява реципієнта створює деталізовану, заряджену смислами візію. Шевченковий текст не лише подає відтворюючій уяві реципієнта кілька потужних початкових імпульсів, він запрограмовує розгортання візії в свідомості реципієнта, наповнюючи її фактурою з його особистого досвіду. Таким чином реципієнт стає творцем – автором візії. Енергія початкового імпульсу, його запрограмованість – в архетипності та знаковості початкової фактури-конструкції.

         Водночас треба звернути увагу, що всі основні «кінозасоби» Шевченкової поезії фіксують час – і в цьому виявляється ще одна паралель з філософією кінематографізму Тарковського. Всі «кадри» першої строфи буквально наповнені часом – передвечір’я (власне – передвечір’я!) передано, як ми вже переконалися, з максимальною повнотою. Більше того, передано ритм часу, бо всі «кадри» першої строфи, так само, як, до речі, і у двох наступних, передають індивідуальний потік часу. «Своє завдання, – знову звернемося до саморефлексій Тарковського, – я вбачаю у тому, щоб с т в о р и т и   і н д и в і д у а л ь н и й    п о т і к   ч а с у,  п е р е д а т и   в   к а д р і   с в о є   в і д ч у т т я   й о г о   р у х у,  й о г о  п е р е б і г у»[34].

Існує поняття повільного кіно. Його прихильником і навіть адептом був Андрій Тарковський. У даній поезії Шевченко проявив себе як майстер повільного зображення. На цю неспішність поетового відтворення життєвих реалій звернув увагу Іван Франко, відзначивши, що «наша уява пливе від одного образу до другого легко, мовби той птах, що граціозними закрутами без маху крил пливе в повітрі все нижче і нижче. В тій легкості і натуральності асоціювання ідей лежить увесь секрет поетичної принади сеї вірші»[35].

         Друга строфа:

Сем’я вечеря коло хати,

Вечірня зіронька встає.

Дочка вечерять подає,

А мати хоче поучати,

Та соловейко не дає.

 

Смисл останнього рядку першої строфи «А матері вечерять ждуть» легко переходить у смисл першого рядка другої строфи «Сем'я вечеря коло хати». Таким чином відбулося органічне перетікання смислу від першої строфи до другої. Таке щеплення, скріплення двох строф, є одним із “технічних” чинників цілісності поезії.

У першій строфі “кінокамера”, як про те вже йшлося, панорамувала по передвечірньому селу, і тільки двічі зупинилась, щоб показати плугатарів і дівчат, що йшли з поля. І ті, і ті показані як окремі групи. Кожен плугатар, і кожна дівчина поверталися до своєї домівки, - звідси й «матері»” (множина!- Г.К.) вечерять ждуть. Все село живе в одному часовому ритмі.

Проте важливо звернути увагу, що в другій строфі «кінокамера»” перестала панорамувати, і, вибравши з багатьох селянських обійсть одне, зупинилась на ньому, щоб фіксувати у цей травневий вечір плин життя лише однієї селянської родини. Швидше всього в свідомості читача повторно з’явиться візія тієї хати у вишневому садку, що вже знайома йому з перших двох рядків твору, коли вона ще була освітлена передзахідним сонцем. Закон економії виражальних засобів у даній поезії проявлений таким чином, щоб все у ній апелювало до вже набутого (в тому числі і в процесі сприймання даного твору) особистого досвіду реципієнта і не створювало труднощі у візуалізації тексту. Зберігається пізнаваність раніше зображених об’єктів. У даному випадку доцільніше звернутися до вже знайомої візії, доповнити її якимись новими деталями, ніж створювати нову. На перший погляд, це суперечить відомому правилу, що утрудненість у сприйманні «ребусного», як правило, умовно-асоціативно-метафоричного художнього тексту активізує відтворюючу увагу реципієнта. Але, думається, треба взяти до уваги, що закони (парадигми, правила, принципи і т.д.) художнього сприймання текстів є надзвичайно різноманітними, до того ж, вони визначаються своєрідністю індивідуальної художньої системи, іншими словами – стилем автора, його поетикою. В даному ж випадку маємо взяти до уваги, що аналізуємо рецепцію тексту, позначеного геніальною простотою, - а у нього свої парадигми сприймання.

Складно пояснити високу художню інформативність такої простої фрази, що фіксує дуже буденну, здавалося б, подію: «Сем'я вечеря коло хати». Один із способів прийти до розуміння її власне художнього сенсу бачимо в тому,щоб провести паралель із провідним поетичним принципом японської класичної поезії, на якому вибудовуються її традиційні жанри танку і хайку. Його суть полягає у називанні простих речей, явищ і – особливо! - якихось життєвих ситуацій, які, візуалізуючись, набувають характеру виразних мізансцен. Усі ці названі речі, явища чи життєві ситуації є знаками, що містять у собі емоційно-настроєві смисли і здатні передавати їх іншим людям. Кількість створених хайку – мільйони, бо ж відомо, що майже кожний японець пробує себе у цьому жанрі. Величезна кількість хайку створена і не японцями. Але ось дивина – із тих мільйонів відібрано відносно невелика кількість поетичних мініатюр, що належать відносно невеликій групі поетів, - і все це складає класику японської поезії. Мистецтво японської класичної поезії якраз і полягає в таланті поета-класика називати – позначати ієрогліфом! - саме такі предмети, явища та вибудовувати такі життєві ситуації, які несуть у собі згущені поетичні смисли, - читач їх упізнає, “розкодовує”, вчувається в них, активізовуючи при цьому власний досвід.

Про хайку писали Сергій Ейзенштейн і Андрій Тарковський. Перший цікавився принципами монтування кількох названих деталей (“кадрів”) у цілісне художнє явище. Другого ж захоплювала в хайку точність спостережень, що привчає людей уважніше вдивлятися у цей світ та відкривати поетичне у ньому.[36]

У показаній життєвій ситуації «Cем'я вечеря коло хати», яка є «кадром» - візією, що вибудовується у свідомості читача як мізансцена, повною мірою проявився абсолютно точний вибір поета. Так само абсолютно точним були і всі попередні зазначені факти та життєві ситуації: хата, вишневий садок, плугатарі та дівчата, що повертаються додому з поля. Йдеться про абсолютну оптимальність вибору того життєвого матеріалу, який став складовою художнього світу твору. Архетипність, знаковість, упізнаваність зображеного предметного світу є результатом такого абсолютно точного авторського вибору. І, як ми вже не раз переконувалися в процесі цього аналізу, художній світ, скомпонований на таких засадах, генерує образно-естетичну енергію, що проявляється у здатності збуджувати сповнені художніми смислами зорові уявлення-візії.

Художньо-інформаційна щільність даного «кадру» можна розглядати у багатьох аспектах. По-перше, в тому зображенні проявлений архетип роду, родини, у змісті якого вбачаються не лише логічні конструкції, а й емоційно-естетичні, бо образ сім'ї, що зібралася за столом, є знаковим образом родинності як особливої кровної та емоційної єдності, при цьому емоційності світлої, доброї, в основі якої – любов і сімейна злагода.

По-друге, саме в точності вибору життєвої ситуації, в його архетипності та упізнаваності криються чинники тієї легкості, з якою читач вибудовує відповідну зорову картину. Було б не коректно зараз спробувати конкретизувати візію, що виникає в свідомості реципієнта. У кожного читача вона є індивідуальною, наповненою деталями, взятими із особистого досвіду. У тому ж випадку, якщо такого досвіду немає, візія конструюється, і таке конструювання є актом творчим, а значить особливо цінним з огляду самої якості художньої рецепції, бо не треба особливо аргументувати той факт, що сприймання художнього тексту - це співтворчість митця (його тексту) і читача. Енергія художнього тексту визначається його здатністю активізувати творчий потенціал реципієнта.

Кожний реципієнт по-своєму може конкретизувати мізансцену аналізований “кадру”: - де знаходиться стіл, хто і в якому порядку сидить за ним, який посуд, яка їжа на столі і т.д. В якому плані і в якому ракурсі бачиться “кадр”, і взагалі якою є ступінь конкретизації візії - то все залежить від реципієнта, від його особистого досвіду, від активності його відтворюючої уяви та й від темпу прочитання тексту. Але при цьому треба взяти до уваги, що чи не найголовнішою ознакою художності “простого”, зовні не претензійного в “технічному” плані тексту є його здатність витримувати найдетальнішу конкретизацію відтворюючої уяви реципієнта, і не лише витримувати, а й сприяти їй, навіть у певному розумінні стимулювати її. Йдеться про особливість, що зближена і навіть ідентифікована з таким ознаками високохудожнього тексту як глибина змісту, безодня його смислів.

І, по-третє, аналізований «кадр», показуючи життєву ситуацію як дію, фіксує природний перебіг часу. Це довгий у часовому вимірі показ. Він продовжує фіксацію перебігу часу, здійснену «кадрами», що зображали дії «плугатарі з плугами йдуть», «cпівають ідучи дівчата». Час в поезії плине від надвечір'я, коли ще сонце лише хилилося до горизонту (саме тоді активізуються хрущі), до заходу сонця, до смеркання.

І ось нарешті – «Вечірня зіронька стає».

Образ вечірньої зорі теж архетипний та легко упізнаваний. Архетипність його підтверджується частою присутністю (у різних варіаціях) в народній поезії, особливо ліричній. “Ой зійди, зійди, ти зіронька та вечірняя” - улюблена пісня Шевченка.

Знаковість образу вечірньої зорі в тому, що її поява позначала час, а саме - настання вечора. Так само як і вранішня зоря чи треті півні в умовах відсутності годинників позначали світанок. Саме тому вони найміцнішим чином закарбувалися в народній свідомості як знаки з високим рівнем семіотичності.

У наступних рядках рівень “кінематографізму” тексту, тобто рівень його візуалізації при відтворенні у свідомості реципієнта, відчутно знизився. Текст набув літературності, тобто наративності, де опис, зображення поступається розповіді про події та внутрішні стани:

 

Дочка вечерять подає

А мати хоче научати

Так соловейко не дає.

 

Зміст фрази «А мати хоче научати, та соловейко не дає» виражено суто літературними засобами. Його «кінематографічне» вираження – якщо спробувати його здійснити - в принципі можливе, але воно було б неекономним, потребувало б значних затрат виражальних засобів, і через те, з огляду на «кінцевий результат», було б недоцільним. Саме тому прийшов час поставити питання про співіснування «кінематографічного» та літературного в літературно-художньому тексті.

У кожного письменника, більше того, у кожного жанру, жанрового різновиду і у кожного твору співвідношення суто зображального , тобто того, що виражається через зорову образність, через фотографічність, і суто виражального, тобто такого, що виражає зміст шляхом безпосереднього називання чи характеристики внутрішніх психологічних станів, є різними.

Співвідношення «кінематографічних» та суто літературних компонентів майже не досліджуються, хоч є чимало підстав вважати його однією із важливих характеристичних рис художнього мислення автора, що відбивається в особливостях його поетики[37].

Досі ми спостерігали за «кінематографічною» складовою поезії Шевченка, прагнули виявити джерела її високого художнього потенціалу. Тепер же, розгортаючись, поетичний текст набрав іншої форми, - більш літературної. І якщо стосовно попередньої, «кінематографічної» частини, ми не зверталися до поняття підтексту у його традиційному розумінні, то зараз це просто необхідно – без нього неможлива імпліцитна інтерпретація даного фрагменту.

         «Дочка вечерять подає» – дівчина, що повернулася з поля, допомагає матері у її домашній справі. Як правило, мати завжди обслуговує родину, яка сідає за стіл, – це її звичайний обов’язок. Поряд з цим у неї є ще й інша обов’язкова для української матері місія – виховувати дочку, навчати її усіх премудростей, які повинна знати майбутня берегиня роду. Йдеться, повторюємо, про вироблений віками народний звичай, що наділений знаковістю, а значить, і упізнаваністю.

         Взявши до уваги все це, легко розуміємо наступний рядок «А мати хоче научати…», який якраз і виражає природне прагнення матері виконувати свій обов’язок у вихованні доньки, навчанні її премудростей , якими має володіти майбутня господиня. Уміння вести господарство, робити хатню роботу було для селянської дівчини її показовою характеристикою.

         У майже позбавленому зорової образності вислові «та соловейко не дає», є момент загадковості, розгадка якого породжує смисл: соловейко так гарно співає, що мати заслуховується. І якщо ми обмежуємося, «здобувши» лише цей смисл, то наше сприймання виявиться вельми поверховим. Власне тут відбувається посилання реципієнта у підтекстову сферу: звичайна селянська жінка, яка досі характеризувалася буквально кількома штрихами (чекала членів своєї родини з поля, готувала для них вечерю, а потім намагалася виконувати свій обов’язок виховательки доньки), настільки виявилася чутливою до співу соловейка, що забуває про все інше. Вона в буквальному розумінні зачаровується співом. І в цьому виявлена одна з важливих рис української душі – її здатність відчувати красу. Таким чином завдяки поєднанню всього кількох рис, формується цілісний образ матері, провідною, домінуючою рисою якої є здатність до глибокого відчуття краси. Зауважимо при цьому, що саме ця риса образу матері розкривається у підтексті.

         Але в аналізованій фразі є ще один важливий сенс – вона включає в музичну поліфонію українського травневого вечора ще один «інструмент», ще одне звучання – до гудіння хрущів над вишнями, яке змінилося співом дівчат, що повертаються з поля, додається ще спів соловейка. Але ж, як додається, як доноситься до свідомості реципієнта враження від його співу? – на це звернемо особливу увагу, бо йдеться про зовні майже непомітний прийом з потужним виражальним ефектом. Такі прийоми і справді так добре «замасковані», що на них фактично не звертають увагу дослідники-інтерпретатори. І дарма! Поетичне мистецтво Шевченка як майстра геніально «простого» тексту багато в чому криється у цих зовні непомітних, але реально функціонуючих, таких, що здійснюють естетичний вплив на свідомість реципієнта, прийомах. Суть такого прийому висловила Ліна Костенко, давши таку пораду митцям:

 

                                      Якщо не можеш вітер змалювати,

                                      прозорий вітер на ясному тлі, –

                                      змалюй дуби, могутні і крислаті,

                                      котрі від вітру гнуться до землі.

 

         З метою передати зачаровуючу красу соловейкового співу, що наповнив вечірній простір українського села, Шевченко вдався до непрямого способу вираження, показавши  матір, що заслухалася соловейка.

Аналізуючи фразу «А мати хоче научати, та соловейко не дає», черговий раз звернемо увагу на природу її високої інформаційної щільності. У цій короткій фразі закодовано два інформаційно ємкі імпліцитні смисли: 1) характеристика матері як людина, з особливо розвинутою здатністю  зачаровуватися красою – співом соловейка; 2) вражаюча краса соловейкового співу.

Необхідно також звернути увагу на інший функціональний момент, що визначається інформаційними складовими цієї фрази: вона передає саме той відрізок вечірнього часу після заходу сонця, коли соловейковий спів набуває особливої звучності. І знову ж таки, соловейко, його спів є етнічно закорінений етнотип, про що свідчить частота його вживань не тільки у фольклорі, а й в усно-мовному побутуванні («співає як соловейко»). Це знаковий образ з високим ступенем семіотичності, що викликає комплекс звукових асоціацій, тісно зрощених із візуальними асоціаціями, - відтворюють власне весняну природу, сугерують враження про неї. Як відомо, соловейко, як «найдосконаліший співочий талант пташиного співу», проявляє себе навесні: «він – передвісник справжньої весни в лісах та гаях, але тільки тоді розпочинає оспівувати весну, коли нап’ється води з березового листя, і співає доти, поки не перецвітуть сади. Обсипається цвіт – поступово стихає солов’їний спів»[38].

         Остання, третя строфа:

 

                                      Поклала мати коло хати

                                      Маленьких діточок своїх;

                                      Сама заснула коло їх.

                                      Затихло все, тільки дівчата

                                      Та соловейко не затих.

 

         Перші три рядки – досить протяжний у часі «кадр». «Кінокамера» не поспішаючи спостерігає за дійством: мати готує постіль на дворі коло хати, покладає дітей спати, сама вмощується біля них, засинає.

            Той зарюмсаний сучасний хлопчик, про якого вже йшла мова, не міг зрозуміти, чому йдеться не про одну дитину, а про дітей («У них що в хаті – дитячий садок?» ), і на пояснення, що діти сплять надворі, тому що в хаті задуха, запитав: у них немає кондиціонера?  Звичайно ж, для кращого розуміння зображеної ситуації треба уявити типову для того часу «однокамерну» селянську хату, де в одній кімнаті містилася уся, як правило, досить чисельна сім’я. Тому з настанням теплих днів багато хто з членів сім’ї влаштовувався спати надворі.

         Але, звернемося до змісту «кадру». В його площині – мати і діти. Мати у Шевченка дуже часто показана з дітьми. Згадаймо, бодай, знаменитий образ української мадонни: «У нашім раї на землі / Нічого кращого немає, / Як тая мати молодая / З своїм дитяточком малим». 

         Відомо, що архетип матріархічності проявлений у Шевченка з особливою виразністю – про це немало написано в контексті теми про образ жінки в його поезії. Але треба піднятися до відчуття та розуміння глибокого загальнолюдського, гуманного і через це глибоко зворушливого смислу, що міститься в самому поєднанні образів матері й дитини, матері і її дітей. А смисл, якщо він зворушує своєю гуманністю, є смислом, хай буде дозволено так сказати, чистої художності.

         Мати, діти, хата – це тріада образів, що є головними «предметами кадру»,   відтворює в свідомості читача візію, сповнену гармонійно-ідилічного художнього смислу. Власне тому в поезії «І досі сниться: під горою…», у якій  поет вибудовує вимріяний гармонійний світ щасливої родини, окрім образу діда, який символізує главу роду, ідею родинної спадковості, активно функціонує тріада образів хата – мати – дитина.

         Як про це вже йшлося, аналізований «кадр» у порівнянні з іншими є найбільш протяжним у часі – і в цьому плані він повністю відповідає концепції Андрія Тарковського, його трактовці кадру як фіксатора плину часу. В Шевченковому «кадрі» фіксується протяжна у часі дія – від моменту вечері до моменту, коли мати заснула коло дітей, тобто до моменту, коли вечір переходить у ніч. «Кінокамера», яка спостерігала за вечірнім життям селянської родини, нарешті зупинилась, фіксуючи статичну картину: «сама заснула коло них». У певному розумінні, це - «стоп-кадр».

 День завершився. Поет дає нам можливість не тільки побачити, а й вслухатися в травневу ніч:

 

                                      Затихло все, тілько дівчата

                                      Та соловейко не затих.

 

Прийом, до якого вдався поет з метою донести до свідомості читача музику весняної української ночі, не може не вражати своєю витонченістю. Він зовсім не помітний, і через те, здається, ще ніколи і ніким не був спостережений. Пригляньмося до нього як до яскравого прикладу одного із чисельних «секретів» геніальної простоти Шевченкового тексту. Спочатку поет створює враження абсолютної тиші – «Затихло все…». І на тлі цього звукового образу тиші, що виник у свідомості реципієнта, набагато виразніше звучить далекий дівочий спів, що лунає над нічним селом, та вже знайомий нам спів соловейка. 

          Монтаж «кадрів» передавав плинність часу від надвечір’я, коли ще сонце освітлювало квітучі вишні, до пізньої ночі. Час немов би пішов у простір ночі. І  це продовження часу у ніч наділене естетичною чарівністю. Цей філігранно  виконаний пуант породжує смисл: мине ніч, настане ранок, і колообіг життя трудової родини продовжиться.

         Пуант, посилаючи час у простір ночі, не зупиняє його. Проте він завершує твір, ставить «крапку», після якої породжується відчуття абсолютної довершеності твору, його абсолютної цілісності, коли до нього нічого не можна ні додати, ні відняти. Тему вичерпано! Вона – ця тема – повністю вмістилася в 15-ти рядках твору. Акумульована в них художня енергія є енергією самозабезпечення власного функціонування. Вона зберігатиметься у тих рядках вічно. І коли читач звертається до них, візіалізує закодовані в них озвучені «кадри», ця енергія враз спалахує, доносить до нього наповнену естетичними враженнями візію весняного вечора в українському селі ХІХ століття.

 

*    *    *

Кілька прикінцевих висновків.

 

1.Наша спроба монографічного прочитання не претендує ні на бездоганність, ні, тим більше, на якусь вичерпність. Маємо зрозуміти, що невичерпальність Шевченкової поезії апріорі робить будь-яку її інтерпретацію неповною і незавершеною. І зовсім не обов’язково, щоб читачі погоджувалися з пропонованим тлумаченням як змісту, так і форми, у яку він втілений. Важливо, що таке тлумачення існує, що воно стає частиною інтерпретаційного дискурсу, що нарощується над Шевченковим твором.

Кожна інтерпретація окремої Шевченкової поезії має перебувати в діалозі з іншими інтерпретаціями, бо завдяки йому відбувається оживлення дискурсу, активізація його функціонування. Водночас кожна інтерпретація тою чи тою мірою вступає в діалог із читачем. Звичайно ж, це читач елітний, часом, можливо, і рідкісний, але він є вкрай необхідним для забезпечення тяглості високої культури, що є постійно загроженою, перебуває у стані самооборони, потребуючи при цьому і оборони «зовні».

2. Пропонована інтерпретація здійснена у жанрі, який пропонуємо іменувати як монографічний аналіз окремого твору. У даному випадку текст поезії читався уповільнено, «під мікроскопом», який дозволяє доходити до «безконечно малих величин» (Д. Лихачов). Такий спосіб аналізу дає досліднику шанс зануритися у смислові глибини тексту, шанс відкрити для себе, та й для інших, «безодню смислу». Зрозуміло, що йдеться про шанс, який може бути успішно реалізованим або ж, навпаки, втраченим. Це залежить від багатьох чинників.

Закони цього жанру, на жаль, такого рідкісного в нашому літературознавстві, ще потребують і формування, і формулювання. А головне – існує серйозна потреба у його розвитку. Це обумовлено певною втомою існуючих літературознавчих жанрів і найбільш розвинутого з них – дисертаційного. А ще - невиразністю та неефективністю методологічних та методичних підходів, які дуже часто неспроможні забезпечити прибуток свіжої наукової інформації.

Зупинимося на кількох, на мій погляд, засадничих методологічних конструкціях, на яких може вибудовуватися жанр монографічного аналізу окремого твору.

По-перше, необхідно пам’ятати, що аксіоматичною є теза про цілісність високохудожнього твору. Визнання твору як цілісності є визнанням того, що він функціонує як системно організований об’єкт («організм»). І тому основним методологічним принципом, з допомогою якого можна зрозуміти та описати функціонування твору як системно організованої цілісності, є системний підхід. Досягнення якогось важливого наукового результату без застосування саме цієї методологічної доктрини є примарною справою. Системний підхід є найбільш адекватним підходом у тому випадку, якщо стоїть завдання виявляти сутнісне в літературному творі – його художність, а, точніше, його системно-цілісну організацію, завдяки якій він набуває здатності генерувати художню енергію, тобто здійснювати художній вплив.

Монографічний аналіз літературного твору передбачає одну важливу вихідну умову, а саме – знання теорії літературного твору, яку ще можна розуміти як граматику художності. Категорії теорія літературного твору – граматика художності – теоретична (або загальна) поетика перебувають у тісних взаємоперехідних стосунках.

На перший погляд здається, що досліджувати способи генерування художності – це підніматися до розуміння, ЯК зроблено літературний твір. І це ЯК дуже часто протиставляється іншому способу дослідження, яке ставить за мету розкрити ЩО виражено в творі. З позицій культури літературознавчого аналізу таке протиставлення є некоректним. Так, можна досліджувати, ЩО виражено у творі, тобто досліджувати чистий зміст твору, і такий спосіб аналізу іноді набуває сенсу і виправдання (згадаймо критичний розгляд Іваном Франком реальної критики в його трактаті «Із секретів поетичної творчості»), але треба визнати, що проникнення у змістові глибини твору з метою винесення їх «на поверхню» шляхом інтерпретації, буде набагато результативнішим, якщо підходити до ЯК і ЩО як до синтезованої цілісності.

Саме такий підхід здійснюється методом рецептивної поетики, що ґрунтується на принципі моделювання художнього впливу на реципієнта. (Можливий      і зворотній погляд на цей принцип як на моделювання художнього сприймання реципієнтом літературного тексту). Для прикладу: моделювання «кадру» «Співають ідучи дівчата» на свідомість реципієнта потребує якомога повнішої інтерпретації його змісту. Інший приклад: моделюючи вплив фрази «А мати хоче научати, / Так соловейко не дає», ми просто зобов’язані розтлумачити її глибинний підтекстовий смисл, розкодувати його, бо без цього неможливо пояснити, яким чином енергія, що закодована в ній, вивільниться в процесі її розкодування реципієнтом. Вивільниться – і зарядить його естетичною енергією. І якщо ми розкриємо «секрет» прийому озвучення поетичних рядків «Затихло все, тілько дівчата / Та соловейко не затих», то це означатиме, що їх художній зміст буде глибше осягнутий і відчутий (в даному випадку – «почутий»).

Ось чому рецептивна поетика наділена здатністю інтерпретувати ЯК/ЩО як синтезовану єдність. І чи не є це ідеальним варіантом вимріяного аналізу «в єдності змісту і форми»?

Треба розуміти, що рецептивна поетика породжена власне системним підходом до аналізу художності. Ця пряма залежність пояснюється таким чином: 1) складовим елементом поетики твору з позиції системного підходу є прийом; 2) якщо є прийом, значить є його функція; 3) функцію прийому найкраще визначити і описати шляхом моделювання його впливу на реципієнта.

3. Аналіз поезії «Садок вишневий коло хати» демонструє надзвичайно високу культуру візуально-художньої складової Шевченкового тексту. Думається, саме це дає підстави вводити в обіг поняття поетика візуалізації. (Уже згадувана монографія Лесі Генералюк дає підстави стверджувати, що це поняття почало набувати обрисів важливої категорії). Один із методів поетики візуалізації літературного тексту полягає у зверненні до досвіду, напрацьованого в кіномистецтві. Це важливий компаративістський момент, можливості якого були випробувані у пропонованому монографічному аналізі Шевченкової поезії.



[1] Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М.: КомКнига, 2007.

[2] Лотман Ю. Структура художественного текста.– М.: Искусство. – 1970. – С. 34–36.

[3] електронний ресурс:http //ua/story/258541/

 

[4] Цит. за: Єфремов С.О. Шевченкознавчі студії. – К.: Україна, 2008. – С. 251

[5] Там само. – С. 54.

 

[6] Дзюба І.М. Тарас Шевченко. Життя і творчість. – К.: Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2008. – С. 398.

[7] Волинський П.К. Цит. праця. – С. 58.

[8] Там само. – С. 60.

[9] Івакін Ю. Цит. праця. – С. 196.

[10] Івакін Ю. Там само. – С. 196.

[11] Там само. – С. 196–197.

[12] Там само. – С. 197.

 

[13] Інтерактивні стосунки літератури і кіно в зазначений період досліджені в дисертаційній роботі Пуніної О.В. «Засоби кіно мови в українській художній прозі 20-х–30-х років» (Донецьк, 2010 рік).

[14] Див.: Генералюк Леся. Універсалізм Шевченка: взаємодія літератури і мистецтва / Л. Генералюк. – К.: Наук. Думка, 2008. – С. 262–273.

[15] Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция: конец Х1Х – начало ХХ века. – М., 1987. – С. 6.

[16] Термін, що означає «наочне зображення, максимальну візуалізацію того, про що йдеться» (Генералюк Л. Універсалізм Шевченка… – С. 311).

[17] Цит. за: Андроникова М.И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. – М.: Искусство. – 1980. – С. 61.

[18] Див.:  Бергсон А. Творческая эволюция / Анри Бергсон; [пер. с франц.]. – М. : «КАНОН-пресс», «Кучково поле», 1998. -  розділ «Кинематографическое мышление».

[19] Сеченов И.М. Избранные произведения. –М., 1958. – С. 269.

[20] Юренев Р. Эйзенштейн о монтаже // Эйзенштейн. Монтаж: С.М. Эйзенштейн на занятиях со студентами во ВГИКе. – М., ВГИК, 1998. – С. 6.

[21] Див.: Клочек Г.Д. Художнє мислення письменника як формотворчий чинник // Клочек Г.Д. Енергія художнього слова. – Кіровоград, 2008. – С…

[22] Генералюк Леся. – Універсалізм Шевченка. – С. 260–261.

[23] Горпенко В.Г. Пластика фільму. – К.: Мистецтво, 1984. – С. 13–14.

[24] Письменна Ю. «Хата як одиниця лексики з різним культурним фоном / Юля Письменна // Київська старовина. – 2006. – № 4. – С. 114.

[25] Електронний ресурс: http://cytoplazma.ru/komahi/travnevy_hrushy.html

[26] Тут доречно нагадати слова Гі де Мопасана, який таким чином визначав оптимальність художнього тексту: «Якою б не була річ, про яку ви заговорили, є тільки один іменник, щоб назвати її, тільки одне дієслово, щоб позначити її дію, і тільки один прикметник, щоб її визначити»  (Полн. СОБР. соч. –М., 1950. – Т. 9. – С. 18).

[27] Сухомлинський В.О. Вибрані твори: В 5-ти т. – Т. 1. – К., 1976. – С. 183.

[28] Бойко О.Д. Історія України. Посібник. – К.: Академія. – 2002. – С. 102.

[29] Спогади про Тараса Шевченка. – К.: Дніпро. – 1982. – С. 153–154.

[30] Спогади про Тараса Шевченка. – С. 32.

[31] Спогади про Тараса Шевченка. – С. 126.

[32] Тарковский Андрей. Уроки кинорежиссуры. – М.: Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии Комитета Российской Федерации по кинематографу. – 1992. – С. 59.

[33] Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. – Ленинград, 1989. – С.9.

[34] Тарковский Андрей. Уроки режиссуры. – М., 1993. – С. 64.

[35]  

[36] Див.: Эйзенштейн Сергей. Монтаж .- М.: ВГИК, 1998.- С.29-40; Тарковський Андрей. Архивы. Документы. Воспоминания. - М.: Подкова. -  2002. – С. 214 – 215.

 

 

[37] Зрозуміло, що пропоноване розділення «кінематографічного» та «літературного» в даному випадку є досить умовним, бо в художньо-словесному тексті все є апріорі «літературним». І якщо вдаємося до такого розподілу, то керуємося при цьому пропонованою І. Гальперіним класифікацією текстової інформації на три види: змістовно-фактуальна (повідомлення про факти, тобто про те, що ми бачимо); змістовно-концептуальна (індивідуально-авторське осмислення баченого, висловлення ставлення до нього); змістовно-підтекстова (імпліцитні смисли тексту).(Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М.: КомКнига, 2007.) За таким розподілом текстову інформацію першого виду (те, що ми бачимо) пропонуємо вважати «кінематографічною», а  інформпцію двох інших видів – «літературною».

 

[38] Електронний ресурс: http://www.about-ukraine.com/index.php?text=393